文 / 让(👌)-吕(🚝)克(⬇)·(⛪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🧀)·(✊)奥(😋)利(🚹)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥎)经(🤘)过(🎶)了(🤛)人(🈁)工的逐句校对与润(🗣)色(🍑)，并(🛡)添(➰)加(📮)了一些必要的注释。由(⏬)于(🤔)并(🌄)未(🥃)找到法语原文，本文翻(🚇)译(🎪)同(🐈)时(❌)比(🐱)照了西班牙语和葡(🖍)萄(😏)牙(〰)语(🍛)译(🤼)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😬)德(🔚)·(🥄)奥(🚮)利维拉的《亚伯拉罕山(🤛)谷(🎨)》（(🛸)Vale Abraã(🤤)o）与让-吕克·戈达尔(🏵)的(🔏)《悲(👏)哀(🚸)于(🚟)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⭕)巴(💺)黎(🐽)的(♓)银幕上映。借此契机，戈(💥)达(📛)尔(⚡)提(♐)议与奥利维拉会面，旨(🐀)在(💞)就(🍛)这(⚫)两(😧)部影片展开一场“科(🏭)学(🎸)性(📭)”（(🥞)scientifique）(💞)的探讨。

让-吕克·戈达(💉)尔(♎)：(💺)没(🕠)问题，巨大的声响是我(🤓)对(❔)公(🥁)众(🍓)做(💏)出的唯一妥协。您知(🤾)道(🔨)儒(⛺)勒(🆔)·(🚻)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📊)定(📜)义(😹)吗(🏧)？“批评就像溃败军队(🏷)里(🌤)的(📚)士(🐼)兵，他开了小差，投奔了(🕜)敌(🧢)营(🥌)。谁(🈳)是(🥕)敌人？是公众。”

曼努埃(😘)尔(🔂)·(🤮)德(🛰)·奥利维拉：那您呢(🎥)，您(💫)知(😓)道(🔰)伯格曼是怎么评价影(💭)评(😈)人(🔎)的(🚷)吗(📎)？“某些影评人在我(👼)看(👢)来(🏇)就(🦈)像(🤰)是在试图教我们如何(😌)奔(😮)跑(❕)的(🍗)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🛎)：(🍧)我(🧡)请(📀)求(🌮)让我以评论家的身(🌁)份(🐄)展(📈)开(🎛)这(🌞)次对话。与其扮演“作者(🐴)”，我(🏓)更(🏷)愿(😝)意去见某个人，谈论他(🥂)的(🦀)电(👣)影(🥩)，或许偶尔也让那个人(🗻)谈(🦊)谈(🦈)我(🔑)的(🍋)电影。如果这能从宣传(⬛)角(🛵)度(🛁)对(🚔)两部影片有所助益，那(😚)我(🥒)们(🕰)就(🏼)这么做吧。电影是对现(🕺)实(😚)的(🌃)一(💚)种(🈵)批判，从这个角度看(🐼)，我(❔)是(📇)非(⤴)常(🦖)传统的；而且作为一(🆕)名(➗)用(⛑)法(🍣)语拍摄的电影人，我始(🐂)终(📮)带(😁)有(🏘)对(🏖)电影的批判态度。一(🥠)直(🚋)以(👕)来(🎬)，法(💥)国的伟大之处之一在(📤)于(👵)拥(🤩)有(🌛)批判性的视点，即便这(🐀)个(🥦)国(🌦)家(🚿)对此一无所知。从狄德(🎾)罗(📆)[1]开(🤥)始(🌙)，所(🚾)有的艺术评论家都是(🌞)法(🛸)国(🏕)人(🛍)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎴)·(🌜)福(🚺)尔(🤟)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎿)论(✏)是(⛵)不(🛩)是(🉑)作家，他们都是有“风(🏥)格(🧒)”（(👋)style）(🖼)的(⤵)人。糟糕的评论家没有(🍬)风(👂)格(🔽)。美(🎙)国只有两个影评人：(💣)詹(🖌)姆(🐙)斯(🍰)·(🛡)阿吉（James Agee）和（长久(👃)以(🔷)来(🤫)被(💜)忽(👙)视的）来自圣地亚哥(🗽)的(🌧)曼(🚡)尼(🤒)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤡)的(✌)电(🤙)影(🌧)同时上映，我想提出第(🚏)一(🤽)个(✊)问(👎)题(💧)：我们要如何理解“上(🎧)映(⛹)”（(🎒)sortir）(✡)一部电影[5]？为什么要(🎇)让(🖋)电(🍂)影(🚃)“上映”？我们在让它们(🏆)“进(🐡)入(👁)”这(🕟)里(🦀)或那里时遇到了很(🐱)多(🐕)困(⚽)难(🍢)，然(⛏)后还有些人没做什么(🏮)大(🈯)事(🔵)，但(🎾)无论如何，他们还是做(🌟)了(🏈)必(🚟)要(🥀)的(💔)事来把它们“推出去(💈)”（(⚫)sortir）(🎱)。

曼(🚵)努(🔁)埃尔·德·奥利维拉(🎌)：(🎵)在(🤒)葡(🔸)萄牙语里我们不用同(🚅)一(🙀)个(🈺)词(🍩)，因此也就没有这种双(🍨)关(💖)语(😍)。我(📦)们(🔎)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📌)映(📞)）(🐒)。不(🎎)过，这是个困扰我的问(🌤)题(🍪)。我(🏆)之(🍂)所以感到困扰，是因为(🎚)对(🌪)我(🦊)来(🛌)说(👳)，必须先展示电影，然(🚅)而(🕸)，在(👁)针(🐶)对(🐆)电影的评论完成之前(🏩)，电(🎙)影(👨)并(👜)未完成。一个好的、聪(🚙)明(📗)的(📂)、(🥒)专(🐄)注的、敏感的评论(🤜)家(🎭)，是(👙)观(😊)众(🍫)的代表，他去寻找那部(🅿)在(🔃)我(🌑)看(🐱)来——即便我已经拍(⏸)完(💍)了(🎡)—(🔧)—尚不存在的电影，他(🔴)要(👢)去(🎌)完(⏮)成(😋)它。观影者与银幕之间(🐒)的(🚎)动(🦈)态(🥙)关系实际上是至关重(🚻)要(🧙)的(🕑)，它(🥩)是电影的一部分。我说(🏣)的(⛳)是(📞)观(⭕)影(🏥)者（espectador），不是观众（(🆓)pú(🤛)blico）(⛏)[6]。观(⛴)众(😱)，是某种抽象的东西，是非个(😼)人(🏺)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌧)是(🏝)现(🚰)存的观影者，是被商业化了(🌛)的(📛)观影者，是买了票的观影者(👫)，他(🌒)变成了观众。然而，他身上仍(😛)有(🐯)一部分保留着观影者的特(💯)质(🤠)，就(👰)像读者一样。如果我们谈论(🚹)的(👛)是一部电影，我们会说观影(🤾)者(🏄)是剧本，而观众则是观影者(🐬)的(💥)实(🤢)现（realización），是他的场面调度(🍢)（(🚡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔯)如(😭)果电影没人看——我的许(🐞)多(📄)电(🐮)影都没人看，或者被误读，甚(📺)至(😖)连我自己也……我想我们(🚯)是(〰)为了一两个人拍电影的。

曼(💂)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：但(🙌)这(🐂)就(❓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛥)当(🖤)然。但我还是想回到“上映”（(🐰)sortir）(🔜)这个话题，这不仅仅是文字(🔧)游(📮)戏(🐻)。应该有一些小词典，告诉我(🍊)们(🤵)每种语言中电影的技术术(♓)语(😨)。例如，我们在影院看到的电(🚒)影(🌄)拷(📂)贝，带有图像和声音的拷贝(👒)，在(🎸)法语中被称为“标准拷贝”（(💨)copie standard）(🔯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)：(🚉)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐇)同(👕)步(📐)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥊)语(😠)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👅)大(🈴)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤒)持(🦊)要(🔼)在词汇上较真，因为例如俄(🏾)国(🦌)人对纪录片和剧情片的区(📥)分(👛)就与我们不同。他们把有演(🏌)员(🍥)的(☕)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤭)录(👊)片——不一定没有演员—(⏪)—(🙃)被称为“非扮演的电影”。甚至(🧕)“图(🕣)像”（image）这个词本身：对美(🏑)国(🍞)人(🌳)来说，它没什么大不了的含(😵)义(🤗)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌬)至(🏞)没有一个词来指代电视，他(🌛)们(🧤)突(🖥)然变得非常商业化，他们说(🆓)“network”（(🍮)网络）。如果我们对语言如(🏉)此(✒)不加注意，那么当人们说一(🔎)部(🙁)电(🧗)影“上映/出去”时，我们会产生(🥃)一(🧝)种错觉：是某种东西真的(🚋)出(🙀)去了，还是我们把它弄出去(😾)了(🌤)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛄)拉(📋)：(💧)我会用“出来/出生”（sair）这个(🆙)词(📒)，就像说“和一个女人出去”（(🧓)sair com uma mulher）(🗓)那样，在葡萄牙语中这意味(👷)着(🎡)“带(😺)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👴)：(🏝)如今，对于好电影来说，“上映(🌀)”（(🍃)sortie）已经变成了一个“出口在(🧛)这(📼)边(🌡)”的指示，这是一种摆脱它们(😦)的(🐴)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎎)维(♿)拉：我们的电影也变成了(📘)电(🥠)影节电影。电影节的作用是向(🐽)多(🕘)样化的公众展示电影的多(🤚)样(🚥)性。它是不同电影人、国家(🥢)、(✉)习俗的一种对照。仅此而已(⏺)，但(📆)这(📆)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔵)尔(🌑)：我想您描述的是一个过(🚜)去(🏜)的时代，而我见证了它的终(🎸)结(🐗)。我(🏳)以为那是开始，其实那是终(👳)结(🌘)。那是一个电影节确实能帮(😔)助(🏢)人们相遇、讨论电影、讨(⬆)论(🌹)任何想讨论之事的时代。一切(❕)都(🕯)变了，电影也变了。现在，电影(💦)人(🤞)抱怨他们的孤独，但他们不(🐵)再(🎁)交谈，不再讨论，这是他们的(😕)错(🍄)。今(💅)天，电影节越来越多。无论是(🔱)强(👋)者还是弱者，每个人都在各(🕵)自(⚓)利用自己能利用的东西。但(🚉)在(🐴)我(🤟)看来，总体而言，举办电影节(🐘)是(🍸)为了延续一种对媒体或电(👑)视(🍖)而言很重要的“电影观念”，一(😴)种(⚪)关于电影神话的观念，这种神(⛱)话(👄)曼努埃尔（指奥利维拉—(🈷)—(👳)编者注）经历了一整个世(🤟)纪(🕰)，而我只经历了后三分之二(💴)。也(👯)许(💋)您能感觉到20年代（那时没(🧝)有(🐡)电影节）与今天之间的差(🥗)异(⛹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏁)拉(🌖)：(㊙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏫)，不(🐀)是作为机构，因为那早就存(🕠)在(✔)，而是因为有越来越多的观(💎)众(💁)——比如在里斯本——去资(🥧)料(🎺)馆看那些没进院线的电影(🔙)。这(🎬)很有趣，因为你必须真的热(🐶)爱(🚸)电影才会去电影俱乐部或(🌆)资(🔂)料(🌜)馆看片……

让-吕克·戈达(🎎)尔(🚹)：关于相遇与对话的故事(🚉)…(🍞)…这就是我想对您说的：(🕳)作(👬)为(🕋)评论家，我不指望别人对我(📔)说(🐪)好话，我不想人们对我说或(🍇)写(🏝)：“您的电影太残暴了，太棒(🗜)了(🚣)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🐜)问(📯)他们：“好吧，那到底哪里非(😄)凡(➿)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏰)至(🥑)没有词汇，只是重复：“它是(🙈)非(🚪)凡(📵)的！”然而如果他们对我说这(🔷)真(🎪)的很丑，这里有错误，那我就(🍠)会(🕑)想，或许对话是可能的：你(😥)能(🔟)告(🐓)诉我有错误的都在哪里吗(🎤)？(🔴)这证明了今天的评论家不(😛)再(🔷)想交谈，而电影人也不想被(🚿)批(🛺)评。而我，作为一个评论家出身(😺)的(🕵)人，我只需要别人告诉我：(🤧)这(🤰)行不通。您是否感觉到需要(📐)别(🥊)人告诉您这不好？这会困(🚉)扰(🤔)您(🌲)吗？因为我对您电影中行(⏩)不(🏎)通的地方有些话要说，但我(🐵)不(🉐)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💫)奥(🈚)利(🍌)维拉：“当我拿自己与人相(⛺)较(🐋)，我会感到骄傲；当别人来(🏿)评(💂)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍡)电(🚱)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🧣)·(🌲)戈达尔：那是圣人说的，或(🌑)者(🥥)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🦖)·(🎾)德·奥利维拉：我是个悲(✍)观(🍘)主(👆)义者。当有人告诉我我的电(🏈)影(💴)里有什么行不通时，我会受(🕕)影(✴)响。不过，我想我已经麻木很(🔷)久(📎)了(🍕)。但这取决于他们触碰哪里(🔰)。如(✳)果我拳头上有个伤口，但有(🚤)人(🆗)碰了碰我的二头肌，我就会(🐱)没(🥤)什么感觉。但如果那个人把手(👧)指(🔧)戳进伤口里，那我就会尖叫(👸)。

让(🦑)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌇)区(🧣)分什么是好的，什么是坏的(🎀)。这(⚡)不(🛡)仅仅是说出我们的感受，而(⛏)是(🤟)对电影进行技术性或科学(🙊)性(🖕)的批评。只有新浪潮这么做(🕹)过(🥣)。以(🏄)前谁会说：这个移动镜头(🦀)是(🚩)好的，我们觉得它好是因为(👊)这(📄)个，相对于另一个我们觉得(🤱)坏(👶)的镜头而言？或者：这段对(🎤)白(🏏)是好的，相比之下那段对白(🥗)是(🕛)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😮)者(🌯)”的概念变得如此重要，以至(🚸)于(🍗)连(🌘)副导演都不敢对你说。唯一(🗾)有(👴)时敢说的人，唯一我能与之(🎁)维(🏮)持一种奇怪的艺术关系的(🎢)人(🥅)，是(⚡)制片人。因为制片人投了钱(🛬)，或(🔸)者至少他拿别人的钱去冒(🐲)险(👫)，所以以这种风险的名义，他(🙍)敢(✖)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎏)后(💲)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧟)，这(😵)提供了一种反思的可能性(🚰)，让(🔘)我能更好地站稳脚跟。如果(💱)说(🌲)今(😁)天的科学家如此强大，那是(🦋)因(🐰)为他们是唯一还在互相批(🤽)评(📇)的人。一位天文学家说：“我(🚨)看(🌺)到(🍏)了月食，我把它拍下来了。”另(🏀)一(👝)位说：“给我看看。”他看了之(🅱)后(🐵)断言：“但这明明是月亮！你(🐠)说(🖱)什么月食？”另一位说：“啊，是(🚰)啊(🐬)……”；他很恼火，但他会重(😴)新(🆕)开始。在艺术中，在艺术批评(💒)中(🐛)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔰)瓦(🆚)[7]之(🔶)间，必定有过这样的对抗时(🈯)刻(🏂)。否则，就无法前进。这是我唯(🍴)一(🐡)需要的：批评。但我甚至得(🥑)不(🛴)到(🕳)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(🤰)：我需要的更多是拍电影(🏀)的(🐔)手段。我永远不知道电影会(😟)变(✏)成什么样。我有分镜脚本（dé(✨)coupage）(🚛)，我有演员，我有布景，但我从(😞)未(🤪)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦗)工(⛏)作”（realización）在时时刻刻地改(🐞)变(😰)着(🐔)那团“星云”的整体构造。具体(🔠)的(🏈)东西只有在我看样片（rushes）(🎲)的(✌)那一刻才会出现。我讨厌看(💟)样(🚨)片(🌕)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔵)戈(👿)达尔：我想我们都是这样(🥩)。只(🌂)有希区柯克在看样片时是(🚦)高(㊙)兴的。所以，作为评论家，这就是(⭐)我(🎏)想对您的电影说的话：起(👼)初(🌅)我随着电影（指《亚伯拉罕(😵)山(Ⓜ)谷》——译者注）行进，但在(🎑)某(🎒)一(🤣)刻我跳脱了出来，开始思考(🚼)别(🙋)的事情。我想：啊，这里没那(✊)么(🐽)好了，然后，与此同时，我在做(🧛)梦(🈺)，我(🦉)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐛)。后(🎀)来我醒了，回到了自我意识(😫)当(👱)中，而就在那一刻，电影里有(📱)人(🌥)说出了“引力”这个词。于是我对(🤳)自(🕡)己说：最终，这部电影是好(💍)的(🔖)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚡)·(🐖)德·奥利维拉：的确，这就(👒)是(🛍)电(🍃)影的主题：引力与万有引(⤴)力(🦏)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎧)更(🍏)科学、更技术的角度来看(😄)，如(🈚)果(🥏)我是您电影的副导演，我会(🏒)对(⛔)您说：“您确定吗，或者您能(👙)更(🔬)好地向我解释一下，以便我(📙)能(➖)帮助您，为什么您选择这位女(📊)演(🔦)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏝)cile Sanz de Alba）(🗻)，而成年后的艾玛却选择了(👜)另(🐷)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎧)？(🚗)这(➡)是故意的吗？”这便是我的(👼)批(🎑)评：第二位女演员不如第(🎉)一(🍷)位，或者至少，当第二位女演(🈚)员(🎿)出(🐇)现时，电影下坠了，这就是引(😤)力(🕓)。然后它又升起来了。

曼努埃(📒)尔(🆒)·德·奥利维拉：答案很(💝)简(📳)单：起初，我是为第二位女演(💣)员(💙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍱)部(🏸)电影。这个女人当时处于危(🍠)机(🚝)和抑郁状态。我的制片人保(🐲)罗(🦂)·(〽)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌀)要(⬜)选她。在我改编的那本书，阿(🚮)古(⭐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚑)伯(✡)拉(🤝)罕山谷》中，有一句非常美的(🔎)话(📩)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏗)水(🔥)一样落在她毛衣的背上”。为(🎅)了(😱)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🔭)诺(🏢)·西尔韦拉的发色，她是金(📘)发(💧)。她对此感到很受伤。那场戏(🆎)拍(🍹)得很糟。于是，不得不找另一(🖨)位(🎥)女(🥞)演员来演青少年的艾玛。这(📢)就(🍠)是对您技术性批评的技术(📆)性(🎗)回答。我想补充一点，电影总(🍍)是(🎍)伴(🎣)随着“偶然”和运气。正是这些(👕)使(📎)我振奋：所有那些在实现(🌪)过(🤪)程中涌现的小事件。这是一(🕘)种(🥑)我不太理解的现象，它既可能(🤶)导(💜)致最坏的结果，也可能导致(⛳)最(📀)好的结果。没有一部电影是(🧦)不(🦐)靠运气的。它是一种创造，一(🍺)部(🐰)电(🏥)影是一个人的构想，很难进(🥎)入(💽)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥇)造(🖥)可以被准备吗？

曼努埃尔(🛐)·(🏔)德(🤥)·奥利维拉：可以准备，但(🕉)不(🏻)能修复（reparada）。就像生活。事物(⬛)就(🍌)在那里，等着我们去拍摄。您(🗺)想(🎩)修复什么？饥饿、在非洲死(⌛)去(🕴)的孩子，是的，这很重要，值得(🦆)修(🔔)复，需要尽可能广泛的公众(🕎)。但(🦔)一部电影不是，它是一团巨(😬)大(🚦)的(🀄)混乱，我因此在我自己面前(❕)感(🎹)到渺小。话虽如此，我接受您(🛩)关(🎅)于您“离开”我的电影又“回来(🐖)”的(👾)批(🐝)评：必须非常敏感才能进(🥌)出(🥛)电影而不迷失。的确，这就是(🌉)引(🤷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛸)我(😢)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🍙)是(🍩)从博物馆出发做电影的。我(📌)们(😡)发现了电影资料馆。我们在(🧛)那(📽)里出生。当然，我们小时候看(🦆)过(🧠)卓(🦆)别林，但没人会在四岁时说(😖)，看(😦)了《救火员》后我要拍电影。所(👬)以(👜)我脑子里总有一个参照系(📴)。因(💂)此(🍪)我认为作品比人更重要。这(🛵)并(🔷)非对每个人来说都那么显(🎠)而(🔋)易见。女人的作品是庇护男(🎠)人(💄)。而男人，为了处于相对平等的(👹)地(🦊)位，所能做的一切就是制造(🗻)作(📈)品：绘画、文学或政治、(✴)战(💉)争、失业、贸易。归根结底(🧗)，我(💇)对(😁)“人”（这里戈达尔专指作为(🐅)创(🔨)作者的人——译者注）不(🌡)怎(💦)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚍)德(🐬)·(🥐)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍾)兴(🌁)趣。如果我们住在同一个城(🦌)市(🚑)，比邻而居，我想我也不会比(❇)现(🔆)在更多地见到您。当然，见面时(🦏)我(🧟)们会更好地谈论电影，但也(🐐)仅(🚑)此而已。如今让我震惊的是(🕛)，媒(🥕)体对“个性”这一概念的开发(📜)远(💾)甚(⚡)于对“人”的开发。人在作品中(🍗)，作(🐴)品在人中。有些人不创作作(⬜)品(🍪)，而是创作生活，尤其是女人(💳)，这(🕋)本(😦)身就是一件作品。男人被迫(👂)创(🏚)作作品，因为他们通常什么(😪)都(🈳)不做。我常像布努埃尔那样(📻)说(🎯)，电影对我来说是最重要的。但(❓)如(⏩)果把一个孩子的生命和一(🤜)部(🙇)电影的上映放在一起权衡(📠)，我(🧜)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏡)先(🕯)于(🍜)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏟)维(🥅)拉：自然如此。从这个角度(🕖)看(🥗)，我也断言艺术没那么重要(👸)。

让(⛰)-吕(❓)克·戈达尔：但既然如此(🕜)，如(💇)果不那么重要，那就不必做(🥪)了(🈲)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍆)生(🤴)活中做这事。我不确定能否如(😙)此(🤟)轻易地说艺术不重要。尤其(🙋)是(👋)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔈)子(📭)死去时。这是否意味着我们(🤲)让(👝)艺(🏆)术活得太久，而牺牲了孩子(🏩)？(📑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐁)：(🈲)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏾)术(💁)家(👽)的位置，是人类的虚荣。那种(🏡)表(🍙)达世界观的方式，说“这个，这(🧒)个(🍞)，这个，这个行不通”，是一种虚(⛎)荣(📩)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🔡)术(💬)家更崇高、更有趣。一部电(📬)影(🦍)总是比电影人更聪明，正如(🎅)斯(🈁)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🗻)术(♐)家(🌩)走出来展示自己的那种方(🔠)式(🎢)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎵)克(💔)·戈达尔：这也是孩子的(🎢)态(😻)度(🐷)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏸)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：是(🥔)的(👡)，当然，但这幅画通常也很漂(👘)亮(🛋)。艺术与艺术家之间的这种差(🏴)异(🛠)，也是历史与艺术之间的差(🍓)异(🚽)。历史展示了民族、文明、(✴)情(🐔)感、趣味的演变。艺术展示(🐙)了(⛵)这(❤)些演变中的实体。我们都有(🍞)责(🧀)任，尽管作为导演我什么也(🌻)做(🐟)不了。作为导演我只能做一(⛽)件(🐑)事(💝)，就是拍电影。仅此而已。然而(🖤)，艺(👽)术家在创作的那一刻总是(🌏)对(🦅)的。那是他们的虚构，是他们(🧝)的(🧢)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📈)，我(🌠)不这么认为，一切都在外面(🆘)。

曼(🖨)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)是(㊗)的，在那之前（是这样）。但(💨)之(🎮)后(🌙)，一切都会进入脑海中，然后(🐤)再(🛍)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(♊)像(🗣)一块海绵一样面对电影，准(🥄)备(🐩)好(😨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(😠)我不确定这是个好比喻。当(🛅)然(🖊)，电影有其奇观性和诗意的(🌼)一(🧥)面，这是电影的深层使命。但这(🦏)一(💾)使命只有在最初进行了实(🎵)验(🎬)、验证和劳动——我们可(🥖)以(🍧)称之为电影的纪录片层面(📬)—(🛄)—(👣)之后才能实现。伟大的艺术(😓)家(🥎)身上都有这一点，您、皮亚(🏮)拉(🔊)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔵)尔(🍭)（(👎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕛)蒂(👎)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥚)些(🐍)非常不同的人身上都有，我(⛎)有(🎫)时也有。以爱森斯坦为例，没有(👋)比(🙄)爱森斯坦更抽象、更风格(🔆)家(🚊)或更风格化的人了。然而，如(🐶)果(✒)今天我们要展示十月革命(🈲)的(♐)镜(🎚)头，我们不会在当时的新闻(🚕)片(🎅)里找，新闻片使用的是爱森(🤭)斯(🍉)坦关于十月革命的影像，那(🈹)完(🚪)全(👸)是被调度（mise en scène）出来的影(🔽)像(🎤)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍛)的(🧞)纳努克》的相关叙述时，我们(🌚)得(🌛)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👗)人(👱)，和他们吵架，强迫他们每天(🧘)去(🚭)捕鱼（即使他们不想去）(🥑)。总(📷)之，他和他们组成了一个电(🐘)影(🤠)摄(⌚)制组，并变成了一位了不起(⏳)的(😱)人类学家。因此，这里存在着(💎)整(⚓)全的纪录片层面。在今天，这(🤭)种(🙂)方(🍼)式——即使不能完美了解(📿)电(🔵)影史，也至少对其有所感觉(⬜)的(😲)方式——对许多人来说已(✴)经(🔪)遗失了。必须拥有这种对电影(🚶)史(🤩)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💮)文(💎)学史有着深刻的感觉，他知(🈁)道(🚯)当他写下一个句子时，其中(❗)有(🏍)些(🌞)词是在拉丁语时代发明的(🛤)，有(✍)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚇)，在(🎫)写下这个词的时刻，通常背(🌯)负(🏿)着(🌦)所有的精神重担和他所感(🌘)知(🌔)到的所有过去，正处于文学(⏳)的(⏳)现代，处于其成熟期。在电影(🔻)中(🐘)，很快，在世界所接受的美国影(♎)响(😞)下，部分纪录片式的工作被(💍)抛(🌱)弃了。我们立刻走向了奇观(🌪)，而(🔷)这只不过是最终的使命，是(🕡)电(🙀)影(😧)的弥撒。在今天的电影中，人(⛎)们(😿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🙆)大(👾)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍀)先(🅰)进(🕧)行他们的祈祷，然后才是弥(🛅)撒(📚)，面对或多或少忠实的公众(🎋)。美(📡)国人规范了弥撒。对他们来(🌞)说(🔖)，在弥撒中重要的是募捐（quê(👌)te）(🙀)：一场成功的弥撒就是教(🌨)堂(💙)里座无虚席、募捐数额可(🚽)观(😫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏳)利(💑)维(🐽)拉：募捐（quête）是我下一(🛃)部(🏛)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐆)尔(🅿)：我不募捐（quête），我只调(🏂)查(🙎)（(🥃)enquête），我专注于做一名预审(🦔)法(🐢)官。我审理投诉。批评应该通(🎂)过(🥁)祈祷来表达，而不是通过弥(💁)撒(🦐)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🖼)只(👠)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐾)观(🙏)。”祈祷也是一种练习，就像运(😴)动(👔)员的训练、钢琴家的音阶(🔜)练(🕒)习(🗣)一样。当人们进行批评时，应(🗄)当(❇)批评那些音阶以及这些音(🕎)阶(🏄)所能带来的效果。

曼努埃尔(⏺)·(📆)德(⏯)·奥利维拉：奇观和弥撒(😁)我(👐)不感兴趣。重要的是行动的(🤰)欲(🌛)望。您想拍电影，我想拍电影(🚉)，就(🐉)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(😶)说(🛃)：“我拍电影的方式就像某(🏈)些(😪)英国人独自去森林打猎。他(🌊)们(🎀)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔐)天(🎃)早(🗻)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏉)了(🔯)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚿)思(⛓)这一点，关于欲望。它就在人(📢)心(🎤)里(🏍)，就像一个画家画着没人看(♉)的(🥗)画，但他不会停下。欲望就像(🔍)独(📤)自绽放于原始森林中心的(🌭)绝(🐑)美花朵，它凝聚着对果实的向(🥫)往(📽)，为了自己，也依靠自己。如果(🕝)遇(🎏)到一道注视着它、并发现(🆘)它(🤚)的美丽的目光，它便会绽放(🤭)光(🗯)采(🐜)，她的美丽会变得引人注目(⚡)、(🛐)脱颖而出。但这样的目光往(🍯)往(🍑)来得太迟，人们为了抢占土(😭)地(💨)，已(😃)经烧毁并铲平了森林。在您(😦)和(🍢)我之间，有许多差异，这是幸(🐫)事(🔹)。语言、国家、文化的差异(🤚)。您(🔀)选择了一种略带挑衅性的电(🎴)影(🌟)，它破坏了叙事的传统秩序(🔽)。您(🐿)从混沌中出发寻找，为了将(🔈)无(🙆)序变为有序。我也试图将无(🗄)序(🔳)变(💋)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚱)我(🥀)仍在寻找。我想这就是我们(🌹)的(🥇)电影的区别：我的电影较(🤦)为(🕛)接(🏹)近一般意义上的电影，而您(🕧)的(👕)电影是某种特殊的电影。

让(💳)-吕(🤳)克·戈达尔：我会说我们(👜)做(💪)的是同一件事，但您抵达了，而(📈)我(🚄)尚未真正成功过。所有人自(🎓)然(📎)地遵循着科学的图景，从混(🕠)沌(➰)出发以建立某种秩序。这“某(🌒)种(⏪)秩(🃏)序”或多或少有些不确定，人(👙)们(🤚)也或多或少能抵达一点。有(🦉)些(💱)时候我们做不到，我们抵达(🌛)不(🎊)了(🏧)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏖)被(🔪)提取了出来，在另一部电影(😟)里(🗡)将会是另一块。从一块碎片(👈)、(🏽)一张照片出发，我为自己创造(🏒)一(🌁)个世界。看到您电影的一些(🐕)片(🚠)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐷)》中(🥌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🈷)简(🤩)单(🏬)的词，如内部（interior）和外部（(🗿)exterior）(🎧)——尽管区分它们没有太(🔕)大(🏮)意义，我会说皮亚拉在他的(🆗)《梵(🤚)高(🔠)》中停留在外部，但他只谈论(💶)内(♒)部。在这个意义上，他更接近(😱)维(😩)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⬅)反(🚞)。您停留在内部。但在电影中我(🐸)们(🏑)无法展示内部，只能感受它(💂)，但(🌄)它依然是不可见的，否则它(🎴)就(😴)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎫)德(👊)·(📓)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕎)灵(🗞)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛁)。小(🏗)时候人们说：鸡是由内部(😩)和(⤵)外(🛑)部组成的。掀开外部，看到内(🐜)部(🧑)；如果掀开内部，就看到了(🐬)灵(🔦)魂。我会说您从背面拍摄内(♏)部(🈲)，尽管您总是从正面拍摄人物(🚳)。考(🤸)虑到这种严谨而有强度的(🔥)方(🛁)式，您电影中让我一度感到(〽)困(🧗)扰的，是一种幸好还算人性(🍋)化(✋)的(🙃)不完美，这种不完美使得您(♿)有(💈)必要去拍其他电影。让我困(🏔)扰(🌸)的是没有侧面拍摄的镜头(📣)，摄(🤓)影(🤧)机离放映机太近了。摄影机(⛩)并(🌍)不是生来就是要与放映机(🧒)保(🍭)持一致的。放映机会进行传(🛳)输(🛸)。就像放射科医生拍X光片：他(🔴)不(🕍)满足于从正面拍，他也从侧(🐧)面(🆕)、背面、对角线拍。然而在(💺)开(🚥)始时，在放映的那一刻，所有(🐭)图(🕴)像(👁)都将是平面的。当然，我们会(㊙)说(🦔)这是一个图像，但我们是和(🥏)图(🧦)像打交道的人。这并不意味(🔬)着(🍖)摄(🆘)影机必须一直移动。

这就是(😅)导(🏒)致您电影中某些时刻出现(🎯)“空(👥)洞”的原因，也就是那些观众(🆙)—(🌁)—糟糕的观众，如今的观众—(🐅)—(💞)称之为“冗长”的东西。我不是(👤)说(🛂)我抱怨电影长，甚至如果一(🍷)开(🚆)始我看到有好东西，我会很(🔽)高(😼)兴(🚆)电影很长。我可以安心地打(🍢)个(🍹)盹，我确信我会找到它们。这(🍹)就(🐐)是我所说的对一部电影进(⏮)行(💤)科(🎦)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎥)·(🌲)奥利维拉：我和您一样，把(🚕)摄(🛳)影机放在我认为它必须在(🛀)的(😔)精确位置。就是这样。为什么那(🧕)里(🔳)比这里好？我不知道为什(💚)么(💸)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🉑)们(📵)能稍微解释一下为什么就(🌕)好(🕷)了(👡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🎋)力量来自固定性（fixidez）。是布(👻)列(🚗)松通过《圣女贞德的审判》教(👔)会(🚦)了(💗)我这一点。我们也可以称之(⛴)为(🧘)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐍)我(🤜)有种感觉，电影人，无论是好(⏪)是(🥟)坏，都有一个想法，一种需求，然(🚼)后(🔻)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐵)人(🛤)来实现这种需求。他们的工(👗)作(💨)方式就像一个人说：今晚(💠)我(💧)想(📐)吃肉酱意面。于是他看看口(🏺)袋(💾)里有多少钱，或者让妻子或(📩)朋(😨)友做肉酱意面。老实说，我一(🌗)直(🚉)是(🛤)反着来的。制片人对我说：(🌒)“德(🚧)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌖)和(🦌)他拍部电影了。”既然我们不(🏍)富(🌉)裕，我们接受，也许我们能马上(💪)拿(🚂)到钱。然后，签了合同。再然后(🙏)，必(🏴)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⛲)埃(💍)尔·德·奥利维拉：我做(💑)的(🍰)完(⛵)全相反。我表现得好像合同(🎣)早(🕑)已签好一样。我写故事，预测(🤕)一(🤤)切，然后在最后一刻，救星来(🚃)了(🦕)，那(🌀)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌼)》诞(☕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📉)辑(🐅)期间。剪辑师一直跟我谈论(👑)福(🕦)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(📒)法(🐷)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕗)能(🐘)的，况且我还是个葡萄牙导(🗿)演(🕳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🅾)版(📺)本(🚮)。于是我想，可以做点更有趣(🕹)的(🌄)事：可以问问作家阿古斯(🔺)蒂(🥙)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐆)基(🦐)于(🎡)《包法利夫人》写一部小说，一(🦕)部(💷)我随后就会改编的小说。她(😏)接(🏰)受了。必须等她写完，等它出(🛤)版(📨)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🍃)斯(🏸)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚊)之(❎)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚅)。

让(🅾)-吕克·戈达尔：您说：我(🐱)知(👁)道(🛳)这部电影将会是什么，但我(🛠)不(🕠)知道是否能拍成。我说：我(🍓)知(🥀)道电影会拍成，但我不知道(🐿)会(🤚)是(⏮)怎样的电影。我不仅知道某(🍘)部(🚗)电影会拍，而且我还承诺了(⏳)要(🐷)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏁)怕(🏭)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🎒)·(💭)奥利维拉：这也是我的噩(👛)梦(🕢)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎥)我(😏)电影的批评是什么？就像(🏜)美(🍊)食(🏃)评论家会说：“这里的肉煮(🔦)过(👅)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤥)努(🛰)埃尔·德·奥利维拉：一(📺)部(🖇)电(🆚)影不仅仅是我们所看到的(🎸)图(👪)像。图像是符号，声音是其他(🏓)符(⛓)号，词语是另外的符号，它们(🎟)又(📪)会唤起其他符号，引用其他时(🎻)代(🐵)、书籍、电影。如果我们不(🕟)了(🎠)解这些符号及其所召唤的(🍨)东(👒)西，我们就无法理解电影。词(⚪)语(🐘)在(🐴)您的电影中强有力，它赋予(💊)了(⚾)电影力量。图像有另一种与(🍂)词(🤑)语无关的力量。这很美妙。但(😷)我(⏸)距(🚑)离完全理解您的电影还缺(🐖)了(🤼)点什么。电影是一种旨在拍(⚪)摄(📱)仪式的仪式。您电影中的仪(🔶)式(🅰)，是那些在镜头间或镜头中穿(〰)梭(💤)的人。我们并不完全了解这(🤘)种(⌚)仪式的含义，我们遗失了它(🌶)们(🗓)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌃)谷(🥊)》中(♏)，面纱的仪式。我们看到女演(🚆)员(🐆)在婚礼当天，在教堂里自己(🎂)掀(🥄)起了面纱。如果我们不了解(🦕)古(🚔)代(🍑)包办婚姻的仪式——要求(🗺)由(👠)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📱)次(🕧)展示她的脸，以此确认他的(💡)幸(🥞)运(🛸)或不幸——我们就无法理(😡)解(🗂)她这一举动的放肆。因为我(🌧)的(🏎)主角知道自己很美，她可以(😵)放(🍑)肆地掀起面纱：看我多美(🐵)！如(🗳)果(🎢)我们不了解这个仪式，这场(🖨)戏(😯)的意义就丢失了。我错过了(🚢)您(😇)电影中许多仪式的含义。我(🕛)真(⏰)希(🐡)望有人能在我耳边悄悄向(🏃)我(🧒)解释。您在特殊效果上做了(🆗)很(🚩)多工作，不断用声音、词语(💊)、(🔁)图(✌)像进行挑衅。这是您的形式(🤦)，是(🔰)另一种形式，无所谓好坏。您(🎂)做(🔍)得很好。我更喜欢没有特殊(🛃)效(🚪)果的电影。我更喜欢《德国九(👛)零(📣)》。

让(🥃)-吕克·戈达尔：如果英语(🈷)说(🌖)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌄)失(🦁)去很多东西，但我们依旧能(🥣)分(🕯)辨(📻)它是好是坏。《德国九零》由许(🚩)多(🕧)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌏)努(🏓)埃尔·德·奥利维拉：是(🦁)的(🎠)，但(🌲)即便这些符号实际上难以(😂)理(⛽)解，但它们反倒更清晰、更(🥔)可(🔀)见。我喜欢这部电影的地方(🦄)，在(📕)于符号的清晰性与其深刻(🕑)的(🕌)模(⚪)糊性相并存。另一方面，这也(🚤)是(㊗)我喜欢电影的原因：大量(🛀)精(🌑)彩的符号沐浴在无需解释(🚔)的(🎂)光(📙)芒之中。正因如此，我才相信(🗜)电(🚲)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🧟)，非(🚦)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏀)·(🌾)勒(⛱)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👾)于(⭐)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚪)狄(🤝)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🧚)动(🎣)核心人物，唯物主义哲学家(😇)、(🤥)文(👒)艺批评家与作家，百科全书(🛀)派(📫)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🙇)》、(🚚)《宿命论者雅克和他的主人(⏺)》等(🈴)。

2、(⛸)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏤)（(🚻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌉)现(🚂)代主义文学奠基人，兼具诗(🦍)人(🔒)、(🌽)艺术评论家与散文诗之祖(❣)等(🕜)多重身份。他的代表作《恶之(🖥)花(👨)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😓)诗(🤕)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌘)lie Faure，1873-1937）(📱)，法(🔭)国艺术史学家、评论家与(🎟)散(⚓)文家。他率先关注电影作为(🧛) "第(⚾)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎹)代(🧀)艺(🍦)术家的评论极具前瞻性，深(♿)刻(🅱)影响现代艺术批评的发展(🥞)方(🏮)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💝) Malraux，1901-1976）(✍)，法(⬜)国小说家、艺术史学家、(🤓)抵(✊)抗运动战士，还担任过戴高(🛤)乐(🤕)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏙)品(Ⓜ)与行动深度融合了存在主(😃)义(🐀)哲(🦅)思与历史使命感。

5、法语单(👌)词(🎤)sortir虽然有“上映、某部电影推(💄)出(💈)”的意思，但其核心意义为“出(🧡)去(🥧)、(🖋)离开”，所以戈达尔才会玩这(🆚)样(🦎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛲)牙(🥪)语中既可指广义的“公众”，也(😼)可(😎)以(🚫)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🤸)仁(☝)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌋)法(🚰)国浪漫主义画派的领袖与(🐴)核(🕥)心人物，代表作有《自由引导(👟)人(🎼)民(🐺)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🖼)画(🤒)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⤴)埃(🐾)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕺)、(🏋)视(🌗)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐣)活(🤺)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍙)共(😶)同创立制作公司，并与其联(🕶)合(🥠)执(💝)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🧦)门(🥌)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎐)了(🚓)戈达尔后期创作中私密对(🥧)话(🈸)与家庭影像的风格转向。她(🔚)本(❣)人(🔎)亦是一位独立的创作者，其(🥎)作(🕍)品以哲学思辨探索两性关(🎉)系(🎬)、语言与日常的诗意。

9、让(🔴)・(🏢)鲁(🔟)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📧)学(❤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🙄)民(👴)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤵)者(🚶)，代(🍖)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔭)为(🍼) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😭)实(🌗)践深刻影响了纪录片与视(🐸)觉(🚭)人类学发展。

10、奥利维拉下(📷)一(🐳)部(🎟)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌮)乞(🏜)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(✉)尔(🗓)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚖)宝(♿)级(🐁)演员、制片人、导演与跨(👺)界(📥)企业家，是法国电影黄金时(👢)代(🔁)的标志性人物。

12、克劳德・(🚔)夏(🐼)布(🗨)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍠)驱(🌉)导演之一，与特吕弗、戈达(👼)尔(🗂)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍗)潮(🍔)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✋)悚(🌔)片(💜)和冷峻的社会批判视角闻(🍭)名(📶)。由他执导的《包法利夫人》由(🎻)伊(📮)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐛)，于(🔠)1991年(🥢)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔒)・(🏞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💑)最(➿)具影响力的浪漫主义小说(🤒)家(💁)、(⏪)剧作家与文学评论家。