文(🤸) / 让(📸)-吕(🏂)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🏧)·(❇)德(👶)·(🗓)奥(📟)利维拉

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1993年9月，曼努埃(👞)尔(😥)·(🚨)德(🕺)·奥利维拉的《亚伯拉(❄)罕(🎤)山(🤺)谷(🍤)》（(🔻)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎷)尔(🎒)的(🍷)《悲(🐭)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌁)时(💾)在(📅)巴(🚨)黎的银幕上映。借此契(🆎)机(⏲)，戈(🤯)达(👻)尔(💥)提议与奥利维拉会面(🗻)，旨(🍽)在(📊)就(⛪)这两部影片展开一场(🎳)“科(🔹)学(🍵)性(🕦)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👫)戈(😀)达(💳)尔(🏹)：(👙)没问题，巨大的声响(🔷)是(🚻)我(🌾)对(💺)公(🏷)众做出的唯一妥协。您(🚭)知(🍸)道(😫)儒(🔉)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎻)评(🐤)”的(🔛)定(🔲)义吗？“批评就像溃败(🤴)军(🥎)队(🥗)里(🔧)的(🆒)士兵，他开了小差，投奔(🗜)了(😬)敌(😞)营(💳)。谁是敌人？是公众。”

曼(💈)努(🙄)埃(🙁)尔(🎴)·德·奥利维拉：那(🛹)您(🐤)呢(🕋)，您(🥨)知(🤦)道伯格曼是怎么评价(😾)影(🌍)评(📖)人(⏩)的吗？“某些影评人在(🗿)我(😁)看(🍼)来(💦)就像是在试图教我们(⏮)如(📳)何(🌘)奔(🙈)跑(🥁)的瘸子。”

让-吕克·戈(📊)达(📔)尔(🐹)：(🐅)我(🎙)请求让我以评论家的(🍍)身(😽)份(🔨)展(🙊)开这次对话。与其扮演(🌄)“作(🌪)者(🙄)”，我(🥈)更愿意去见某个人，谈(🧞)论(🍶)他(🔺)的(🍃)电(🚡)影，或许偶尔也让那个(🥃)人(👖)谈(🏽)谈(👲)我的电影。如果这能从(🌬)宣(🐟)传(🕐)角(⌚)度对两部影片有所助(🔩)益(🔈)，那(🏳)我(😦)们(😾)就这么做吧。电影是对(😜)现(🏫)实(🐉)的(💱)一种批判，从这个角度(🎙)看(💄)，我(🔈)是(🏚)非常传统的；而且作(💴)为(✖)一(🥊)名(🖊)用(🍎)法语拍摄的电影人(🔲)，我(🐆)始(🔠)终(🦔)带(🔏)有对电影的批判态度(💺)。一(🤸)直(📓)以(🤚)来，法国的伟大之处之(👧)一(😏)在(📓)于(🍣)拥有批判性的视点，即(🍝)便(💃)这(💲)个(🖕)国(🐮)家对此一无所知。从狄(😋)德(🏞)罗(🎒)[1]开(🎓)始，所有的艺术评论家(✋)都(🏌)是(🥓)法(🐍)国人，经过波德莱尔[2]、(🎩)埃(🥅)利(🦀)·(⛸)福(🌌)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏦)，无(🌺)论(🖋)是(🛍)不是作家，他们都是有(🔯)“风(🚴)格(🈳)”（(🙊)style）的人。糟糕的评论家(🤡)没(🍿)有(🕖)风(♈)格(😈)。美国只有两个影评(📤)人(👎)：(🈚)詹(🤗)姆(📵)斯·阿吉（James Agee）和（长(📩)久(📙)以(👲)来(⛽)被忽视的）来自圣地(💓)亚(👿)哥(💻)的(😣)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🌎)我(💇)们(🌀)的(🚓)电(🧦)影同时上映，我想提出(✏)第(😹)一(📌)个(😨)问题：我们要如何理(🏕)解(💡)“上(❗)映(🐑)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎲)么(🚤)要(🗻)让(🍉)电(🐫)影“上映”？我们在让它(🥚)们(🚎)“进(🥫)入(🌉)”这里或那里时遇到了(🛄)很(🤮)多(🤞)困(🤶)难，然后还有些人没做(🛡)什(🤸)么(🌋)大(⛔)事(🈹)，但无论如何，他们还(🤼)是(🤲)做(🍛)了(👪)必(🗿)要的事来把它们“推出(🌇)去(🌽)”（(🏏)sortir）(🐃)。

曼努埃尔·德·奥利(🌗)维(😺)拉(🎑)：(🚌)在葡萄牙语里我们不(🔠)用(👯)同(🛣)一(🥖)个(🥜)词，因此也就没有这种(🔁)双(⛺)关(🚩)语(🆕)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📿)去(👅)/上(🔙)映(🥇)）。不过，这是个困扰我(🐂)的(⛷)问(💝)题(🔙)。我(🤘)之所以感到困扰，是因(〰)为(🧦)对(👈)我(😩)来说，必须先展示电影(🏓)，然(😥)而(🥛)，在(👎)针对电影的评论完成(☕)之(🥜)前(🈶)，电(🍩)影(♓)并未完成。一个好的(🐤)、(🔊)聪(🐵)明(🎦)的(🕳)、专注的、敏感的评(💐)论(🔔)家(🍜)，是(🏾)观众的代表，他去寻找(🥑)那(🌙)部(🤝)在(🍢)我看来——即便我已(💱)经(🅱)拍(🍉)完(🗯)了(🔁)——尚不存在的电影(🐔)，他(🍞)要(😲)去(🎓)完成它。观影者与银幕(🎪)之(🚤)间(🎃)的(🕘)动态关系实际上是至(🌕)关(🐕)重(🛬)要(🧛)的(🎣)，它是电影的一部分。我(📈)说(➖)的(🛌)是(👣)观影者（espectador），不是观众(👧)（(💢)pú(🦔)blico）(🚩)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(⏪)非(🥞)个(😤)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🤷)众(😩)是现存的观影者，是被商业(🎊)化(🔅)了的观影者，是买了票的观(🤱)影(🥕)者，他变成了观众。然而，他身上(😥)仍(🎋)有一部分保留着观影者的(💐)特(🤞)质，就像读者一样。如果我们(🐺)谈(😦)论的是一部电影，我们会说(⛔)观(🛅)影(🕓)者是剧本，而观众则是观影(🐖)者(🕙)的实现（realización），是他的场面(🐤)调(🆑)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🐩)己(🛳)：(🚱)如果电影没人看——我的(📮)许(🏬)多电影都没人看，或者被误(😬)读(🎴)，甚至连我自己也……我想(🎇)我(🚝)们是为了一两个人拍电影的(🏐)。

曼(㊙)努埃尔·德·奥利维拉：(♒)但(🕑)这就足够了。

让-吕克·戈达(🧛)尔(😅)：当然。但我还是想回到“上(🌚)映(🔘)”（(🕕)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😳)字(🛩)游戏。应该有一些小词典，告(🤵)诉(😽)我们每种语言中电影的技(🗿)术(🏪)术(🚀)语。例如，我们在影院看到的(🕞)电(🛂)影拷贝，带有图像和声音的(🕧)拷(🤠)贝，在法语中被称为“标准拷(🏒)贝(🦖)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔜)拉(🔹)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕔)或(🐢)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🈵)：(✌)英语里叫“声画合成拷贝”（(🛑)married print）(👧)，意(🎹)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📒)坚(🥐)持要在词汇上较真，因为例(😯)如(🆓)俄国人对纪录片和剧情片(🎀)的(🍌)区(🏻)分就与我们不同。他们把有(🧙)演(💩)员的电影称为“扮演的电影(🌗)”，而(🍘)纪录片——不一定没有演(🏣)员(🤰)——被称为“非扮演的电影”。甚(⚫)至(🎭)“图像”（image）这个词本身：对(📝)美(🤠)国人来说，它没什么大不了(📲)的(🥦)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌕)们(🚄)甚(🏪)至没有一个词来指代电视(👆)，他(👉)们突然变得非常商业化，他(👑)们(🗳)说“network”（网络）。如果我们对语(🎐)言(🧝)如(🏔)此不加注意，那么当人们说(🦓)一(🚗)部电影“上映/出去”时，我们会(🙇)产(🔼)生一种错觉：是某种东西(🎊)真(🔂)的出去了，还是我们把它弄出(🌰)去(🗣)了？

曼努埃尔·德·奥利(🗒)维(🎷)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤩)这(💒)个词，就像说“和一个女人出(🌏)去(🙊)”（(🐮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥏)味(🧔)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🈁)达(📑)尔：如今，对于好电影来说(😒)，“上(🏉)映(🐗)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔊)在(💬)这边”的指示，这是一种摆脱(🌜)它(🌗)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔱)奥(🍣)利维拉：我们的电影也变成(🍷)了(🍩)电影节电影。电影节的作用(♎)是(🎧)向多样化的公众展示电影(🌚)的(🆘)多样性。它是不同电影人、(🤜)国(🌎)家(🏈)、习俗的一种对照。仅此而(🎂)已(💉)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👮)戈(⬛)达尔：我想您描述的是一(🤟)个(🎈)过(🙋)去的时代，而我见证了它的(🥤)终(🌵)结。我以为那是开始，其实那(🍋)是(🌫)终结。那是一个电影节确实(📰)能(📧)帮助人们相遇、讨论电影、(😺)讨(🙊)论任何想讨论之事的时代(😜)。一(🏸)切都变了，电影也变了。现在(🌾)，电(🏈)影人抱怨他们的孤独，但他(🧀)们(🏆)不(👩)再交谈，不再讨论，这是他们(📮)的(🥪)错。今天，电影节越来越多。无(🎏)论(🗨)是强者还是弱者，每个人都(🦅)在(🤕)各(♟)自利用自己能利用的东西(🕟)。但(🍼)在我看来，总体而言，举办电(⛅)影(🍂)节是为了延续一种对媒体(🍂)或(🥜)电视而言很重要的“电影观念(♑)”，一(🙏)种关于电影神话的观念，这(🤷)种(🎻)神话曼努埃尔（指奥利维(🍿)拉(❇)——编者注）经历了一整(🥋)个(🔲)世(🏖)纪，而我只经历了后三分之(🙇)二(🕛)。也许您能感觉到20年代（那(🐌)时(🔓)没有电影节）与今天之间(♒)的(🧟)差(📗)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚰)维(🎤)拉：新现象是电影资料馆(😵)（(🍨)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔑)就(🚀)存在，而是因为有越来越多的(🏵)观(🐼)众——比如在里斯本——(🏈)去(🦇)资料馆看那些没进院线的(🏢)电(👊)影。这很有趣，因为你必须真(🛋)的(㊗)热(📇)爱电影才会去电影俱乐部(🎄)或(👑)资料馆看片……

让-吕克·(🕸)戈(📅)达尔：关于相遇与对话的(💱)故(📃)事(💾)……这就是我想对您说的(🙄)：(🚱)作为评论家，我不指望别人(🚣)对(🥜)我说好话，我不想人们对我(🍥)说(😤)或写：“您的电影太残暴了，太(🈸)棒(🚨)了，太天才了，太非凡了！”那时(♎)我(🥍)会问他们：“好吧，那到底哪(🛎)里(📳)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(📘)们(🚚)甚(🚾)至没有词汇，只是重复：“它(🚐)是(🎷)非凡的！”然而如果他们对我(😶)说(🎍)这真的很丑，这里有错误，那(💑)我(🥉)就(🤠)会想，或许对话是可能的：(🐷)你(🐌)能告诉我有错误的都在哪(🥪)里(💡)吗？这证明了今天的评论(🛵)家(💧)不再想交谈，而电影人也不想(🚙)被(🤠)批评。而我，作为一个评论家(👼)出(🔢)身的人，我只需要别人告诉(📳)我(🍥)：这行不通。您是否感觉到(🏁)需(⤴)要(📏)别人告诉您这不好？这会(😦)困(👔)扰您吗？因为我对您电影(🃏)中(⚫)行不通的地方有些话要说(🎸)，但(🍞)我(💜)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕝)·(🍪)奥利维拉：“当我拿自己与(💋)人(🎐)相较，我会感到骄傲；当别(🐖)人(💊)来评价我，我会感到谦卑。”这是(🔔)您(⛹)电影里的一句话，非常美。

让(🔩)-吕(🌰)克·戈达尔：那是圣人说(🙇)的(🔋)，或者是诚实的人说的。

曼努(🎵)埃(😼)尔(🔰)·德·奥利维拉：我是个(🙍)悲(🔛)观主义者。当有人告诉我我(👸)的(🖱)电影里有什么行不通时，我(✡)会(🥒)受(❇)影响。不过，我想我已经麻木(🦌)很(🍰)久了。但这取决于他们触碰(🚯)哪(📝)里。如果我拳头上有个伤口(🙊)，但(🔕)有人碰了碰我的二头肌，我就(🐂)会(🕢)没什么感觉。但如果那个人(🐻)把(🍃)手指戳进伤口里，那我就会(🥑)尖(🤪)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💯)懂(🌡)得(❤)区分什么是好的，什么是坏(🤞)的(🕜)。这不仅仅是说出我们的感(🚋)受(🔫)，而是对电影进行技术性或(㊙)科(🔘)学(🥪)性的批评。只有新浪潮这么(🔛)做(🎇)过。以前谁会说：这个移动(🍍)镜(🚗)头是好的，我们觉得它好是(⛲)因(🔋)为这个，相对于另一个我们觉(🛍)得(🍼)坏的镜头而言？或者：这(🏣)段(🔛)对白是好的，相比之下那段(🥀)对(😇)白是坏的。今天，这完全丢失(🤩)了(🔽)。“作(🦍)者”的概念变得如此重要，以(📄)至(🔬)于连副导演都不敢对你说(⛓)。唯(🤥)一有时敢说的人，唯一我能(🚇)与(🥥)之(😗)维持一种奇怪的艺术关系(🌁)的(🏘)人，是制片人。因为制片人投(🚅)了(🥡)钱，或者至少他拿别人的钱(🐗)去(🚈)冒险，所以以这种风险的名义(🤗)，他(😖)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎒)通(🏪)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚬)。至(🔮)少，这提供了一种反思的可(🆔)能(🚀)性(😠)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐞)果(🐍)说今天的科学家如此强大(🚴)，那(🕍)是因为他们是唯一还在互(🍟)相(🍥)批(🕝)评的人。一位天文学家说：(🚅)“我(🏎)看到了月食，我把它拍下来(👎)了(😒)。”另一位说：“给我看看。”他看(🤹)了(🤭)之后断言：“但这明明是月亮(🚃)！你(📼)说什么月食？”另一位说：(🐡)“啊(🥑)，是啊……”；他很恼火，但他(🍱)会(🥦)重新开始。在艺术中，在艺术(👅)批(🌫)评(🌮)中，例如波德莱尔和德拉克(🚹)洛(🍀)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐣)抗(🚆)时刻。否则，就无法前进。这是(🎫)我(🕘)唯(🤬)一需要的：批评。但我甚至(💽)得(👻)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔘)利(🌑)维拉：我需要的更多是拍(🚃)电(🌨)影的手段。我永远不知道电影(🐒)会(🐦)变成什么样。我有分镜脚本(🈵)（(🏛)découpage），我有演员，我有布景，但(🥒)我(🤣)从未拥有电影。在拍摄期间(🚔)，“执(🍤)导(📍)工作”（realización）在时时刻刻地(🐶)改(🕑)变着那团“星云”的整体构造(👟)。具(⛺)体的东西只有在我看样片(🌞)（(🐎)rushes）(🆗)的那一刻才会出现。我讨厌(🥜)看(♌)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔟)克(🈵)·戈达尔：我想我们都是(📦)这(🤫)样。只有希区柯克在看样片时(♿)是(🌽)高兴的。所以，作为评论家，这(🍶)就(🛁)是我想对您的电影说的话(🧐)：(🍃)起初我随着电影（指《亚伯(🍵)拉(🙋)罕(📏)山谷》——译者注）行进，但(🔽)在(🥇)某一刻我跳脱了出来，开始(📏)思(🐜)考别的事情。我想：啊，这里(👣)没(👆)那(⛑)么好了，然后，与此同时，我在(😂)做(📲)梦，我想着引力（gravitación），想着(📠)牛(🔵)顿。后来我醒了，回到了自我(😕)意(🌞)识当中，而就在那一刻，电影里(🥧)有(📱)人说出了“引力”这个词。于是(➕)我(📜)对自己说：最终，这部电影(😘)是(🐽)好的，我必须重看一遍。

曼努(🤯)埃(🥢)尔(💔)·德·奥利维拉：的确，这(🈂)就(🍇)是电影的主题：引力与万(🛶)有(📢)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕉)：(😿)从(🏺)更科学、更技术的角度来(🏄)看(🍀)，如果我是您电影的副导演(🆖)，我(🕸)会对您说：“您确定吗，或者(✍)您(✒)能更好地向我解释一下，以便(♐)我(😊)能帮助您，为什么您选择这(😄)位(🍊)女演员来演年轻时的艾玛(⛪)（(🐋)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🕠)择(🍉)了(🤡)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔺)同(🐬)？这是故意的吗？”这便是(🔷)我(🥢)的批评：第二位女演员不(🆙)如(🌉)第(🐌)一位，或者至少，当第二位女(🦕)演(🎑)员出现时，电影下坠了，这就(🐭)是(🍵)引力。然后它又升起来了。

曼(👰)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉：答案(👷)很(🏛)简单：起初，我是为第二位(😪)女(🕯)演员莱奥诺·西尔韦拉写(📔)的(🥓)这部电影。这个女人当时处(👺)于(👵)危(🖊)机和抑郁状态。我的制片人(🤽)保(💦)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(😾)我(🌖)不要选她。在我改编的那本(🥪)书(🚀)，阿(🎋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥤)《亚(➕)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤹)美(👇)的话，说艾玛的头发“像一滩(🌃)黑(🎧)墨水一样落在她毛衣的背上(🚓)”。为(🎊)了拍摄这句话，我要求改变(🕊)莱(🖼)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🚼)是(🌂)金发。她对此感到很受伤。那(🚗)场(🍋)戏(🕔)拍得很糟。于是，不得不找另(🔣)一(🕑)位女演员来演青少年的艾(🔷)玛(⚾)。这就是对您技术性批评的(🌽)技(🎯)术(🔤)性回答。我想补充一点，电影(🕊)总(🔩)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐲)这(🛑)些使我振奋：所有那些在(🍩)实(⛱)现过程中涌现的小事件。这是(🌈)一(💑)种我不太理解的现象，它既(🦌)可(✖)能导致最坏的结果，也可能(🏟)导(👬)致最好的结果。没有一部电(🕦)影(🍂)是(🔑)不靠运气的。它是一种创造(🦁)，一(🥀)部电影是一个人的构想，很(🧖)难(🌆)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🙌)：(😴)创(🏍)造可以被准备吗？

曼努埃(🦌)尔(🛋)·德·奥利维拉：可以准(🌑)备(🤐)，但不能修复（reparada）。就像生活(🌺)。事(🗣)物就在那里，等着我们去拍摄(😘)。您(😊)想修复什么？饥饿、在非(✡)洲(👓)死去的孩子，是的，这很重要(🗄)，值(🧝)得修复，需要尽可能广泛的(⤴)公(😞)众(💃)。但一部电影不是，它是一团(🕹)巨(🐙)大的混乱，我因此在我自己(🥔)面(💒)前感到渺小。话虽如此，我接(📸)受(🕘)您(😈)关于您“离开”我的电影又“回(🛶)来(🗒)”的批评：必须非常敏感才(💲)能(〰)进出电影而不迷失。的确，这(⭐)就(📀)是引力定律。

让-吕克·戈达尔(📥)：(🙎)我非常谦虚地认为，新浪潮(🦆)的(🌀)人是从博物馆出发做电影(🍇)的(🔓)。我们发现了电影资料馆。我(⏹)们(😺)在(🏛)那里出生。当然，我们小时候(🅱)看(🐫)过卓别林，但没人会在四岁(🐖)时(🕺)说，看了《救火员》后我要拍电(🐳)影(🏊)。所(🚎)以我脑子里总有一个参照(💬)系(🗺)。因此我认为作品比人更重(🤱)要(🦔)。这并非对每个人来说都那(⏱)么(🛺)显而易见。女人的作品是庇护(🍅)男(🗾)人。而男人，为了处于相对平(🛌)等(❎)的地位，所能做的一切就是(🥠)制(😗)造作品：绘画、文学或政(🛅)治(🈸)、(👼)战争、失业、贸易。归根结(😐)底(👤)，我对“人”（这里戈达尔专指(⏪)作(🎙)为创作者的人——译者注(⛏)）(🥖)不(📁)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍭)·(🔥)德·奥利维拉这个“人”不怎(🥡)么(⏳)感兴趣。如果我们住在同一(♌)个(🚳)城市，比邻而居，我想我也不会(🤣)比(🔇)现在更多地见到您。当然，见(👛)面(🚳)时我们会更好地谈论电影(🦂)，但(🛂)也仅此而已。如今让我震惊(🔈)的(🏼)是(🕘)，媒体对“个性”这一概念的开(🍢)发(👁)远甚于对“人”的开发。人在作(🛅)品(🕟)中，作品在人中。有些人不创(🚘)作(📋)作(🎓)品，而是创作生活，尤其是女(💺)人(📩)，这本身就是一件作品。男人(🥨)被(🎯)迫创作作品，因为他们通常(🐍)什(🥘)么都不做。我常像布努埃尔那(⛳)样(🍄)说，电影对我来说是最重要(🌅)的(🚿)。但如果把一个孩子的生命(🚸)和(👧)一部电影的上映放在一起(👭)权(🍠)衡(🚛)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥉)优(💤)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍎)奥(🏩)利维拉：自然如此。从这个(💷)角(🧗)度(🙈)看，我也断言艺术没那么重(👄)要(💷)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🎡)如(♋)此，如果不那么重要，那就不(🌐)必(♌)做了。女人们更合乎逻辑，她们(🎸)在(🅿)生活中做这事。我不确定能(⛰)否(🏆)如此轻易地说艺术不重要(🦈)。尤(🚋)其是今天，当艺术稀缺而许(☕)多(🍽)孩(🚥)子死去时。这是否意味着我(💢)们(🗝)让艺术活得太久，而牺牲了(👔)孩(🛃)子？

曼努埃尔·德·奥利(💿)维(✂)拉(☝)：艺术不是艺术家。艺术家(💣)，艺(🐧)术家的位置，是人类的虚荣(💦)。那(🏮)种表达世界观的方式，说“这(📎)个(🗞)，这个，这个，这个行不通”，是一种(🕗)虚(🛬)荣的发作。它是世俗的。艺术(📭)比(🏎)艺术家更崇高、更有趣。一(🍷)部(🖐)电影总是比电影人更聪明(💏)，正(🧜)如(👶)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(♉)艺(❌)术家走出来展示自己的那(〽)种(🏙)方式，仅仅表明了他的虚荣(😡)。

让(🍰)-吕(🛄)克·戈达尔：这也是孩子(🧝)的(🔵)态度：“看，妈妈，我画了一幅(💬)画(🏵)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧢)：(🥡)是的，当然，但这幅画通常也很(👜)漂(🍳)亮。艺术与艺术家之间的这(👱)种(🥅)差异，也是历史与艺术之间(🍊)的(🏁)差异。历史展示了民族、文(🎺)明(😔)、(🎒)情感、趣味的演变。艺术展(🍩)示(🥟)了这些演变中的实体。我们(👃)都(🔗)有责任，尽管作为导演我什(🚏)么(🏣)也(🚟)做不了。作为导演我只能做(✊)一(👢)件事，就是拍电影。仅此而已(🍆)。然(💞)而，艺术家在创作的那一刻(🔈)总(⏸)是对的。那是他们的虚构，是他(🙌)们(🎆)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🆗)：(🅿)啊，我不这么认为，一切都在(🎥)外(🌇)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🤸)拉(🕉)：(🔤)是的，在那之前（是这样）(🌅)。但(🥙)之后，一切都会进入脑海中(📠)，然(🗼)后再出来。例如，面对《悲哀于(🐹)我(🎏)》，我(📁)像一块海绵一样面对电影(👹)，准(🌔)备好吸收一切。

让-吕克·戈(➗)达(🈶)尔：我不确定这是个好比(💠)喻(🕓)。当然，电影有其奇观性和诗意(🤛)的(🎰)一面，这是电影的深层使命(😌)。但(🐃)这一使命只有在最初进行(⏳)了(🔸)实验、验证和劳动——我(⤵)们(🐳)可(🗃)以称之为电影的纪录片层(🍪)面(💚)——之后才能实现。伟大的(🌖)艺(👪)术家身上都有这一点，您、(🗑)皮(🚡)亚(📆)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔠)维(😒)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🥂)萨(🈹)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍋)Rouch）(👡)[9]，这些非常不同的人身上都有(👄)，我(🦉)有时也有。以爱森斯坦为例(🎨)，没(🔣)有比爱森斯坦更抽象、更(🎑)风(👮)格家或更风格化的人了。然(🗽)而(📏)，如(➡)果今天我们要展示十月革(🚟)命(➰)的镜头，我们不会在当时的(🐵)新(🥝)闻片里找，新闻片使用的是(🧡)爱(🔦)森(🗄)斯坦关于十月革命的影像(♋)，那(🉑)完全是被调度（mise en scène）出来(😳)的(🕑)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(💥)《北(🚢)方的纳努克》的相关叙述时，我(🚮)们(📔)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🈁)基(👿)摩人，和他们吵架，强迫他们(🚃)每(😐)天去捕鱼（即使他们不想(🚋)去(🅰)）(🏹)。总之，他和他们组成了一个(👙)电(⬅)影摄制组，并变成了一位了(👘)不(🥉)起的人类学家。因此，这里存(🏿)在(🐪)着(🈸)整全的纪录片层面。在今天(🚻)，这(👢)种方式——即使不能完美(🦋)了(⬜)解电影史，也至少对其有所(🕣)感(👠)觉(✉)的方式——对许多人来说(🚾)已(❎)经遗失了。必须拥有这种对(😪)电(🏹)影史的感觉，有点像乔伊斯(🎮)，他(♍)对文学史有着深刻的感觉(🐻)，他(🐰)知(🎎)道当他写下一个句子时，其(💭)中(🐭)有些词是在拉丁语时代发(🎾)明(💯)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚾)伊(🧦)斯(🌧)，在写下这个词的时刻，通常(🍄)背(🎸)负着所有的精神重担和他(💥)所(💤)感知到的所有过去，正处于(🏜)文(♐)学(🚅)的现代，处于其成熟期。在电(🤱)影(🕛)中，很快，在世界所接受的美(💑)国(💡)影响下，部分纪录片式的工(📳)作(🌒)被抛弃了。我们立刻走向了(🌞)奇(🌶)观(🐶)，而这只不过是最终的使命(🤐)，是(🐆)电影的弥撒。在今天的电影(🍓)中(🌥)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌎)祷(🦈)。伟(🛷)大的艺术家，诚实的艺术家(👰)，首(📬)先进行他们的祈祷，然后才(🥟)是(☝)弥撒，面对或多或少忠实的(💀)公(🐇)众(🐾)。美国人规范了弥撒。对他们(🗜)来(♑)说，在弥撒中重要的是募捐(🗨)（(✔)quête）：一场成功的弥撒就(💶)是(😘)教堂里座无虚席、募捐数(💍)额(🤙)可(🌶)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💷)奥(🕓)利维拉：募捐（quête）是我(🥞)下(🔟)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤯)戈(✋)达(⛲)尔：我不募捐（quête），我只(🤠)调(🌀)查（enquête），我专注于做一名(💾)预(🧓)审法官。我审理投诉。批评应(😙)该(🐏)通(🏫)过祈祷来表达，而不是通过(✅)弥(🛍)撒。关于弥撒，人们无话可说(🌃)。或(Ⓜ)者只能说：“美丽的演出，宏(✉)伟(🕔)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍈)像(📦)运(🤢)动员的训练、钢琴家的音(⬜)阶(🐰)练习一样。当人们进行批评(🎇)时(🖌)，应当批评那些音阶以及这(🎦)些(💏)音(😎)阶所能带来的效果。

曼努埃(🥇)尔(🥡)·德·奥利维拉：奇观和(🐙)弥(🚹)撒我不感兴趣。重要的是行(➖)动(📷)的(🔁)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔃)影(🤚)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐩)格(🚎)曼说：“我拍电影的方式就(➿)像(❇)某些英国人独自去森林打(🕚)猎(🌭)。他(🚵)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔓)每(🥢)天早上他们都会刮胡子，纯(🔇)粹(🏎)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🦒)须(🛒)反(🍽)思这一点，关于欲望。它就在(🚽)人(🍳)心里，就像一个画家画着没(🍺)人(👂)看的画，但他不会停下。欲望(📮)就(🔩)像(🔇)独自绽放于原始森林中心(🌚)的(🤴)绝美花朵，它凝聚着对果实(🥣)的(👶)向往，为了自己，也依靠自己(🚩)。如(🍥)果遇到一道注视着它、并(🔦)发(😓)现(🚌)它的美丽的目光，它便会绽(🏰)放(💞)光采，她的美丽会变得引人(☝)注(🥘)目、脱颖而出。但这样的目(😢)光(🌇)往(🌑)往来得太迟，人们为了抢占(🤛)土(🚪)地，已经烧毁并铲平了森林(🤼)。在(🍦)您和我之间，有许多差异，这(❓)是(🤛)幸(🧙)事。语言、国家、文化的差(🤪)异(🤩)。您选择了一种略带挑衅性(🆙)的(😟)电影，它破坏了叙事的传统(😑)秩(🍫)序。您从混沌中出发寻找，为(🍓)了(📞)将(😬)无序变为有序。我也试图将(🚥)无(🥜)序变为有序，虽然徒劳，我承(👔)认(📗)，但我仍在寻找。我想这就是(🔝)我(🥒)们(😏)的电影的区别：我的电影(🔆)较(👇)为接近一般意义上的电影(🕑)，而(😴)您的电影是某种特殊的电(✌)影(🧓)。

让(🏀)-吕克·戈达尔：我会说我(🤝)们(🌂)做的是同一件事，但您抵达(🌌)了(🐋)，而我尚未真正成功过。所有(🥉)人(🚈)自然地遵循着科学的图景(🆒)，从(🀄)混(🕜)沌出发以建立某种秩序。这(〽)“某(📔)种秩序”或多或少有些不确(😀)定(🤕)，人们也或多或少能抵达一(🦓)点(🐸)。有(🥄)些时候我们做不到，我们抵(📜)达(🌏)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🛠)时(🏬)间被提取了出来，在另一部(⛳)电(🕯)影(🔜)里将会是另一块。从一块碎(🗺)片(🐓)、一张照片出发，我为自己(👒)创(🛴)造一个世界。看到您电影的(🧤)一(🦌)些片段，我想到了皮亚拉的(🎹)《梵(📸)高(🐼)》中的时刻，那也是我喜欢的(🦃)。用(🙍)简单的词，如内部（interior）和外(🚞)部(🗒)（exterior）——尽管区分它们没(🎱)有(🚛)太(🧑)大意义，我会说皮亚拉在他(🏟)的(♉)《梵高》中停留在外部，但他只(🌋)谈(🤲)论内部。在这个意义上，他更(📴)接(🤫)近(👶)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⛵)相(😮)反。您停留在内部。但在电影(😌)中(🈺)我们无法展示内部，只能感(🏇)受(👼)它，但它依然是不可见的，否(✴)则(🕤)它(🥂)就不再是内部了。

曼努埃尔(♈)·(🤚)德·奥利维拉：甚至可以(🏖)拍(💟)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🚾)当(💥)然(🙋)。小时候人们说：鸡是由内(🏥)部(🐏)和外部组成的。掀开外部，看(👰)到(🆎)内部；如果掀开内部，就看(📧)到(🌦)了(⛱)灵魂。我会说您从背面拍摄(🧜)内(👃)部，尽管您总是从正面拍摄(🛍)人(😯)物。考虑到这种严谨而有强(💲)度(🕔)的方式，您电影中让我一度(❤)感(🦁)到(🆔)困扰的，是一种幸好还算人(🗼)性(😼)化的不完美，这种不完美使(🔟)得(🎗)您有必要去拍其他电影。让(🧥)我(🏙)困(🏉)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐾)头(🐢)，摄影机离放映机太近了。摄(🐗)影(🐄)机并不是生来就是要与放(🏁)映(🍰)机(👮)保持一致的。放映机会进行(⛲)传(🧘)输。就像放射科医生拍X光片(🍸)：(🙍)他不满足于从正面拍，他也(🖐)从(🎣)侧面、背面、对角线拍。然(🍚)而(🛃)在(🚇)开始时，在放映的那一刻，所(🏋)有(🧖)图像都将是平面的。当然，我(🎶)们(🧗)会说这是一个图像，但我们(🚖)是(🚃)和(😉)图像打交道的人。这并不意(🔳)味(🔳)着摄影机必须一直移动。

这(⏳)就(🌪)是导致您电影中某些时刻(🆒)出(🎖)现(⛱)“空洞”的原因，也就是那些观(⌛)众(🤡)——糟糕的观众，如今的观(🥠)众(🙅)——称之为“冗长”的东西。我(💕)不(🌺)是说我抱怨电影长，甚至如(🥋)果(💗)一(🏘)开始我看到有好东西，我会(🏢)很(🧔)高兴电影很长。我可以安心(🤠)地(👉)打个盹，我确信我会找到它(🤙)们(📼)。这(🎳)就是我所说的对一部电影(🌂)进(😬)行科学性的讨论。

曼努埃尔(😧)·(🚓)德·奥利维拉：我和您一(🍷)样(🎟)，把(🏧)摄影机放在我认为它必须(🤴)在(📵)的精确位置。就是这样。为什(🐨)么(😽)那里比这里好？我不知道(👛)为(💕)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐯)果(🐸)我(🍩)们能稍微解释一下为什么(😂)就(⬜)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🗡)维(🥄)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏖)。是(🔁)布(🤡)列松通过《圣女贞德的审判(⛑)》教(🌁)会了我这一点。我们也可以(🈺)称(🐩)之为客观性。

让-吕克·戈达(🛰)尔(🤣)：(🐯)我有种感觉，电影人，无论是(🤧)好(🤱)是坏，都有一个想法，一种需(👳)求(💯)，然后，好吧，他们寻找有足够(🚊)钱(🌁)的人来实现这种需求。他们(🤝)的(📎)工(😠)作方式就像一个人说：今(🍩)晚(🚐)我想吃肉酱意面。于是他看(🐁)看(🧜)口袋里有多少钱，或者让妻(⛲)子(⏱)或(👗)朋友做肉酱意面。老实说，我(🌦)一(🦑)直是反着来的。制片人对我(🎀)说(🕟)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😆)时(🍗)候(😖)和他拍部电影了。”既然我们(🎡)不(🕺)富裕，我们接受，也许我们能(👫)马(🏊)上拿到钱。然后，签了合同。再(🔇)然(🎖)后，必须拍这部电影，真不幸(⭕)！

曼(🛑)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：我(🚈)做(💱)的完全相反。我表现得好像(🦎)合(💬)同早已签好一样。我写故事(🏧)，预(💟)测(🍆)一切，然后在最后一刻，救星(🕶)来(✒)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💉)山(🧘)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕋)的(🤝)剪(📷)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🤵)论(👶)福楼拜，当然还有《包法利夫(💑)人(😓)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🕘)不(🛀)可能的，况且我还是个葡萄(🕛)牙(👌)导(🏟)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😂)的(🗼)版本。于是我想，可以做点更(📌)有(🤮)趣的事：可以问问作家阿(🍌)古(🌌)斯(⛪)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎇)意(🏟)基于《包法利夫人》写一部小(👌)说(💰)，一部我随后就会改编的小(🦍)说(🎑)。她(🌡)接受了。必须等她写完，等它(🕊)出(🚳)版。在此期间，借作家卡米洛(🕘)·(😉)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐺)周(😶)年之际，我拍了《绝望的一天(🚰)》（(👆)1992）(💙)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐧)我(💽)知道这部电影将会是什么(🥈)，但(🐃)我不知道是否能拍成。我说(💐)：(🏒)我(🌯)知道电影会拍成，但我不知(✏)道(🐺)会是怎样的电影。我不仅知(🤪)道(⬜)某部电影会拍，而且我还承(🎅)诺(🏂)了(😘)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏏)害(🍚)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🌘)·(🎯)德·奥利维拉：这也是我(👶)的(🐖)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🅾)您(🌜)对(🏸)我电影的批评是什么？就(🍲)像(🍃)美食评论家会说：“这里的(💰)肉(😖)煮过头了，这里的肉还是生(💪)的(♐)”。

曼(🚅)努埃尔·德·奥利维拉：(🐺)一(📰)部电影不仅仅是我们所看(👵)到(🐏)的图像。图像是符号，声音是(⬜)其(😌)他(🚸)符号，词语是另外的符号，它(👓)们(😬)又会唤起其他符号，引用其(💘)他(🚺)时代、书籍、电影。如果我(😭)们(🎸)不了解这些符号及其所召(🏏)唤(👍)的(🔢)东西，我们就无法理解电影(🔋)。词(🔎)语在您的电影中强有力，它(⏩)赋(💋)予了电影力量。图像有另一(🎤)种(🕔)与(🆘)词语无关的力量。这很美妙(🥟)。但(🤶)我距离完全理解您的电影(🌽)还(🛎)缺了点什么。电影是一种旨(👻)在(🐦)拍(🦄)摄仪式的仪式。您电影中的(🍦)仪(🏪)式，是那些在镜头间或镜头(🆎)中(🥗)穿梭的人。我们并不完全了(🎥)解(🎍)这种仪式的含义，我们遗失(⛹)了(🤾)它(🐙)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😙)山(👔)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍞)女(㊗)演员在婚礼当天，在教堂里(📿)自(🐛)己(🚷)掀起了面纱。如果我们不了(🔼)解(🍕)古代包办婚姻的仪式——(🧗)要(🌸)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌰)，第(🐣)一(🌞)次展示她的脸，以此确认他(♉)的(🅱)幸运或不幸——我们就无(🔗)法(🏪)理解她这一举动的放肆。因(🔥)为(🤦)我的主角知道自己很美，她(✌)可(🗂)以(🏾)放肆地掀起面纱：看我多(😵)美(👖)！如果我们不了解这个仪式(🏿)，这(⏫)场戏的意义就丢失了。我错(🖇)过(🚼)了(⬜)您电影中许多仪式的含义(💬)。我(📢)真希望有人能在我耳边悄(🧖)悄(👝)向我解释。您在特殊效果上(🌟)做(📏)了(🛳)很多工作，不断用声音、词(👆)语(🍕)、图像进行挑衅。这是您的(🍗)形(🥅)式，是另一种形式，无所谓好(🖋)坏(🌛)。您做得很好。我更喜欢没有(🤽)特(🤦)殊(😎)效果的电影。我更喜欢《德国(🎭)九(🏎)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌯)英(🔵)语说得不好却去看《哈姆雷(➕)特(📴)》，会(⛲)失去很多东西，但我们依旧(🍑)能(🤫)分辨它是好是坏。《德国九零(🚷)》由(🏗)许多仪式和晦涩的东西构(🕵)成(🧀)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)是(🐁)的，但即便这些符号实际上(🔓)难(😐)以理解，但它们反倒更清晰(⏯)、(🍠)更可见。我喜欢这部电影的(🎷)地(🏽)方(🏵)，在于符号的清晰性与其深(💚)刻(🌭)的模糊性相并存。另一方面(🐥)，这(💊)也是我喜欢电影的原因：(👘)大(❄)量(🏡)精彩的符号沐浴在无需解(🍧)释(🤽)的光芒之中。正因如此，我才(🔀)相(😇)信电影。

让-吕克·戈达尔：(😺)那(🤹)么(🎍)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌚)尔(💐)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(☔)发(🚦)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🥛)尼(🐿)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(💱)蒙(🌳)运(👩)动核心人物，唯物主义哲学(🐽)家(🚍)、文艺批评家与作家，百科(👥)全(🌀)书派代表，代表作有《拉摩的(🚧)侄(➡)儿(🌺)》、《宿命论者雅克和他的主(♊)人(😓)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚟)莱(⬅)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⛷)驱(🚌)、(🖕)现代主义文学奠基人，兼具(🎴)诗(🤕)人、艺术评论家与散文诗(💪)之(🤶)祖等多重身份。他的代表作(🍠)《恶(💶)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💳)力(🕊)的(💞)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🈸)É(🚏)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💄)家(🦕)与散文家。他率先关注电影(🚹)作(🚏)为(🏽) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏨)现(🛺)代艺术家的评论极具前瞻(📉)性(🖱)，深刻影响现代艺术批评的(♋)发(📣)展(🦖)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗣)André(⬆) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😓)家(🔯)、抵抗运动战士，还担任过(♊)戴(👹)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏙)，其(⛰)作(🏻)品与行动深度融合了存在(🎮)主(🈹)义哲思与历史使命感。

5、法(💟)语(🍊)单词sortir虽然有“上映、某部电(🚍)影(💊)推(♐)出”的意思，但其核心意义为(🔩)“出(🕳)去、离开”，所以戈达尔才会(🚂)玩(😟)这样一个文字游戏。

6、Público在(🔨)葡(➕)萄(💳)牙语中既可指广义的“公众(⏫)”，也(📟)可以指“观众“，对应英语中的(😋)audience。

7、(🗝)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👪)，19世(🛀)纪法国浪漫主义画派的领(💓)袖(🥕)与(🔠)核心人物，代表作有《自由引(👊)导(🗄)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(⛳)为(👳) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(👯)·(🤦)米(🐕)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤘)演(🍔)、视频艺术家，戈达尔晚年(🎵)的(🌫)生活伴侣与合作者。她与戈(💝)达(🏒)尔(📽)共同创立制作公司，并与其(📘)联(🌟)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💴)名(🌰)卡门》（1983）等多部作品，深刻(📕)影(💑)响了戈达尔后期创作中私(Ⓜ)密(👽)对(🈴)话与家庭影像的风格转向(🤛)。她(🔌)本人亦是一位独立的创作(😧)者(⛺)，其作品以哲学思辨探索两(🌟)性(🎴)关(🛁)系、语言与日常的诗意。

9、(➕)让(🥨)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💁)人(🚻)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🏳)）(🌧)与(🔽)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚋)创(🚙)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏇)，被(🕡)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔚)学(💛)科实践深刻影响了纪录片(💫)与(🗼)视(🧀)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🆒)下(🍝)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🈹)盲(🕘)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🔛)杰(🧞)拉(🍞)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😫)国(🏂)宝级演员、制片人、导演(🌬)与(🥈)跨界企业家，是法国电影黄(🏄)金(🍮)时(💞)代的标志性人物。

12、克劳德(🤤)・(🔁)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🧛)的(🍫)先驱导演之一，与特吕弗、(🍠)戈(🈶)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🌦)浪(🐣)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔸)惊(🔀)悚片和冷峻的社会批判视(🏌)角(✅)闻名。由他执导的《包法利夫(🐬)人(💟)》由(🀄)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍃)演(📺)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐙)特(🎚)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🏝)萄(🈺)牙(⭕)最具影响力的浪漫主义小(⛩)说(🙉)家、剧作家与文学评论家(🤵)。