文 / 让(📋)-吕(⏩)克(✏)·(😐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📉)·(😡)奥(🤲)利(🌀)维(👍)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🔔)经(📂)过(🐾)了(⛔)人(🦍)工的逐句校对与润色(🛡)，并(🦓)添(😒)加(🔞)了一些必要的注释。由(🚋)于(🕉)并(🔹)未(😭)找到法语原文，本文翻(👓)译(😂)同(🛣)时(⏹)比(🍟)照了西班牙语和葡萄(🏒)牙(🗻)语(😘)译(🉑)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤹)德(🚢)·(🛬)奥(🥂)利维拉的《亚伯拉罕山(🙂)谷(⏳)》（(🤥)Vale Abraã(⏸)o）(🗜)与让-吕克·戈达尔的(🌲)《悲(💪)哀(👫)于(🐅)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🖖)巴(❌)黎(🌷)的(⬇)银幕上映。借此契机，戈(👺)达(😩)尔(📳)提(👵)议(🤔)与奥利维拉会面，旨(😷)在(👓)就(📶)这(🍫)两(🏌)部影片展开一场“科学(🥋)性(💴)”（(✖)scientifique）(🥗)的探讨。

让-吕克·戈达(📡)尔(🐥)：(🧖)没(😑)问题，巨大的声响是我(🕵)对(📓)公(🐾)众(👅)做(🐳)出的唯一妥协。您知道(👚)儒(🍩)勒(📖)·(💠)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧟)定(😈)义(🍜)吗(🏚)？“批评就像溃败军队(✊)里(💩)的(🥓)士(😂)兵(✔)，他开了小差，投奔了敌(🧥)营(🍑)。谁(🤠)是(🛬)敌人？是公众。”

曼努埃(⛎)尔(🏋)·(🈁)德(🥥)·奥利维拉：那您呢(👼)，您(🔬)知(🍰)道(👏)伯(🈂)格曼是怎么评价影(📫)评(🎻)人(🌯)的(💕)吗(💣)？“某些影评人在我看(😮)来(🍫)就(🧚)像(🛃)是在试图教我们如何(🌤)奔(🍷)跑(🍫)的(🏼)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💌)：(💌)我(🏊)请(🎠)求(👱)让我以评论家的身份(🥩)展(🔮)开(🌊)这(🔗)次对话。与其扮演“作者(⏱)”，我(⛄)更(🏛)愿(🚧)意去见某个人，谈论他(🚮)的(⏰)电(🧔)影(😂)，或(🚬)许偶尔也让那个人谈(🗻)谈(🎈)我(🕉)的(👗)电影。如果这能从宣传(💞)角(🛄)度(🥣)对(📶)两部影片有所助益，那(👝)我(🍱)们(🥔)就(❌)这(🏗)么做吧。电影是对现(♒)实(🕝)的(🔝)一(🎯)种(🤾)批判，从这个角度看，我(🏟)是(🍬)非(👪)常(🚂)传统的；而且作为一(🥛)名(😲)用(🙃)法(💹)语拍摄的电影人，我始(😳)终(🔱)带(📛)有(🏨)对(👝)电影的批判态度。一直(🔧)以(🏨)来(😚)，法(🎁)国的伟大之处之一在(🌆)于(🗄)拥(😂)有(🏺)批判性的视点，即便这(🏒)个(🌃)国(🚦)家(🚜)对(🧛)此一无所知。从狄德罗(❓)[1]开(🈯)始(👢)，所(🍬)有的艺术评论家都是(🐦)法(🍂)国(🍓)人(🏇)，经过波德莱尔[2]、埃利(✌)·(🔇)福(🔭)尔(🍱)[3]、(🖕)马尔罗[4]，也就是说，无(🌽)论(🔷)是(🔵)不(💱)是(👀)作家，他们都是有“风格(😺)”（(✈)style）(➡)的(🥄)人。糟糕的评论家没有(🙋)风(🐷)格(🍀)。美(🚋)国只有两个影评人：(🤹)詹(📞)姆(🍴)斯(🎏)·(🍊)阿吉（James Agee）和（长久以(🍠)来(❓)被(⏳)忽(🉐)视的）来自圣地亚哥(📚)的(🕘)曼(🤙)尼(🚎)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👇)的(♟)电(🌉)影(⛵)同(🚆)时上映，我想提出第一(🗼)个(🗞)问(❗)题(🎂)：我们要如何理解“上(🔠)映(📻)”（(🧚)sortir）(♐)一部电影[5]？为什么要(📘)让(💴)电(🥎)影(🌇)“上(🌰)映”？我们在让它们(🏡)“进(🥖)入(⬅)”这(✂)里(🔏)或那里时遇到了很多(📏)困(🍥)难(🤗)，然(🍲)后还有些人没做什么(🍴)大(🚭)事(📗)，但(🔞)无论如何，他们还是做(🌊)了(🦆)必(👦)要(✡)的(🎚)事来把它们“推出去”（(💢)sortir）(💑)。

曼(🎊)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉(💢)：(🐍)在(🌩)葡(😯)萄牙语里我们不用同(🚝)一(🐓)个(🍉)词(😬)，因(🥋)此也就没有这种双关(🥔)语(🎈)。我(🍕)们(🐢)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤭)映(⛺)）(🍙)。不(🍮)过，这是个困扰我的问(🦖)题(💌)。我(🆑)之(🎢)所(🐁)以感到困扰，是因为(🌀)对(🍑)我(👩)来(🌀)说(📻)，必须先展示电影，然而(🐇)，在(🚗)针(🏎)对(🚕)电影的评论完成之前(⬜)，电(📎)影(⛵)并(🚫)未完成。一个好的、聪(👹)明(👍)的(🕦)、(👙)专(😽)注的、敏感的评论家(😃)，是(💀)观(😙)众(🔨)的代表，他去寻找那部(🏓)在(🤘)我(🎼)看(🏏)来——即便我已经拍(🥄)完(🔕)了(⭕)—(🔽)—(⚽)尚不存在的电影，他要(🉑)去(😥)完(🔠)成(🎄)它。观影者与银幕之间(🛎)的(✳)动(⏩)态(🤠)关系实际上是至关重(🀄)要(🎿)的(📕)，它(😚)是(🌆)电影的一部分。我说(🥧)的(🚖)是(⛴)观(🌹)影(😝)者（espectador），不是观众（pú(✂)blico）(➰)[6]。观(🔬)众(🌜)，是某种抽象的东西，是非个(☔)人(🚚)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕑)现(🚬)存的观影者，是被商业化了(🚻)的(💻)观影者，是买了票的观影者(🕙)，他(🥢)变成了观众。然而，他身上仍(🤦)有(📒)一(⏹)部分保留着观影者的特质(🎏)，就(🔭)像读者一样。如果我们谈论(🏥)的(🖨)是一部电影，我们会说观影(🛒)者(🎪)是(🌔)剧本，而观众则是观影者的(🐒)实(♏)现（realización），是他的场面调度(💑)（(👤)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😀)如(🏉)果电影没人看——我的许多(😏)电(🈹)影都没人看，或者被误读，甚(🛶)至(🖍)连我自己也……我想我们(🎠)是(🤤)为了一两个人拍电影的。

曼(🎊)努(👻)埃(🕴)尔·德·奥利维拉：但这(💶)就(🕋)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥏)当(🕵)然。但我还是想回到“上映”（(🧀)sortir）(🌹)这(👺)个话题，这不仅仅是文字游(💧)戏(🌫)。应该有一些小词典，告诉我(🎁)们(🚅)每种语言中电影的技术术(🚩)语(🌊)。例如，我们在影院看到的电影(👘)拷(🥕)贝，带有图像和声音的拷贝(👭)，在(🏊)法语中被称为“标准拷贝”（(🌿)copie standard）(👬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌏)：(🐷)葡(🚥)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐭)步(🥓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍄)语(📫)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📡)大(🗡)利(👨)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐣)要(🕉)在词汇上较真，因为例如俄(🐀)国(🍂)人对纪录片和剧情片的区(👝)分(🤲)就与我们不同。他们把有演员(🥇)的(🙈)电影称为“扮演的电影”，而纪(🗿)录(🏳)片——不一定没有演员—(🐏)—(📡)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤩)“图(🌔)像(👲)”（image）这个词本身：对美国(❕)人(🙊)来说，它没什么大不了的含(🏅)义(➿)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍚)至(🎩)没(🎄)有一个词来指代电视，他们(💝)突(😜)然变得非常商业化，他们说(➕)“network”（(🕥)网络）。如果我们对语言如(🔽)此(⭐)不加注意，那么当人们说一部(💣)电(🔗)影“上映/出去”时，我们会产生(🌤)一(🌨)种错觉：是某种东西真的(🌟)出(🍌)去了，还是我们把它弄出去(🛀)了(💘)？(🥒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😧)：(🕣)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍎)词(📷)，就像说“和一个女人出去”（(😛)sair com uma mulher）(🏵)那(🛠)样，在葡萄牙语中这意味着(🏨)“带(⛅)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤟)：(😊)如今，对于好电影来说，“上映(🦎)”（(🗝)sortie）已经变成了一个“出口在这(🐈)边(🏃)”的指示，这是一种摆脱它们(🔥)的(🖥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🤷)拉：我们的电影也变成了(🍑)电(🔦)影(🚖)节电影。电影节的作用是向(🐳)多(⚾)样化的公众展示电影的多(🐾)样(🗞)性。它是不同电影人、国家(💷)、(🗳)习(🍉)俗的一种对照。仅此而已，但(💐)这(🎂)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍐)尔(📻)：我想您描述的是一个过(🛅)去(🤳)的时代，而我见证了它的终结(💈)。我(🚑)以为那是开始，其实那是终(🕔)结(❤)。那是一个电影节确实能帮(📀)助(🏄)人们相遇、讨论电影、讨(🗻)论(🥁)任(👺)何想讨论之事的时代。一切(🗝)都(🌲)变了，电影也变了。现在，电影(🎋)人(🕶)抱怨他们的孤独，但他们不(🐛)再(🃏)交(🌰)谈，不再讨论，这是他们的错(🔲)。今(🔻)天，电影节越来越多。无论是(🎙)强(😞)者还是弱者，每个人都在各(🔠)自(🔢)利用自己能利用的东西。但在(😠)我(🍸)看来，总体而言，举办电影节(🏎)是(⏭)为了延续一种对媒体或电(☔)视(👊)而言很重要的“电影观念”，一(📟)种(🈴)关(🥍)于电影神话的观念，这种神(💭)话(💗)曼努埃尔（指奥利维拉—(💕)—(🤛)编者注）经历了一整个世(⏬)纪(🔣)，而(🏼)我只经历了后三分之二。也(👅)许(🍞)您能感觉到20年代（那时没(👦)有(🚿)电影节）与今天之间的差(⛷)异(👬)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(📁)：(🔳)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔡)，不(⛄)是作为机构，因为那早就存(🚐)在(⛰)，而是因为有越来越多的观(😊)众(🏺)—(🎆)—比如在里斯本——去资(🏾)料(♉)馆看那些没进院线的电影(🕣)。这(💫)很有趣，因为你必须真的热(🗼)爱(⛹)电(🈶)影才会去电影俱乐部或资(🌠)料(🌧)馆看片……

让-吕克·戈达(🌜)尔(😠)：关于相遇与对话的故事(👘)…(🐤)…(🗺)这就是我想对您说的：作(🏈)为(🤚)评论家，我不指望别人对我(🚄)说(📚)好话，我不想人们对我说或(📅)写(🤷)：“您的电影太残暴了，太棒(🈁)了(📌)，太(🚊)天才了，太非凡了！”那时我会(🔺)问(😗)他们：“好吧，那到底哪里非(🍳)凡(🚤)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🗃)至(🚓)没(🍲)有词汇，只是重复：“它是非(🥋)凡(🌒)的！”然而如果他们对我说这(📶)真(🖱)的很丑，这里有错误，那我就(👴)会(🦕)想(👇)，或许对话是可能的：你能(🚎)告(🤟)诉我有错误的都在哪里吗(🤧)？(🤪)这证明了今天的评论家不(🎉)再(🚸)想交谈，而电影人也不想被(🆘)批(🧔)评(🥇)。而我，作为一个评论家出身(🛳)的(😢)人，我只需要别人告诉我：(😉)这(🚛)行不通。您是否感觉到需要(🅾)别(🦅)人(🦕)告诉您这不好？这会困扰(♓)您(💺)吗？因为我对您电影中行(💄)不(⛲)通的地方有些话要说，但我(🍕)不(🗄)想(🍨)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👾)利(🥨)维拉：“当我拿自己与人相(☔)较(🌉)，我会感到骄傲；当别人来(😇)评(⏲)价我，我会感到谦卑。”这是您(👈)电(🛵)影(🔨)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌨)·(🔌)戈达尔：那是圣人说的，或(⏳)者(❔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔖)·(🥃)德(🔴)·奥利维拉：我是个悲观(🐟)主(🌼)义者。当有人告诉我我的电(🐰)影(💫)里有什么行不通时，我会受(🎙)影(🥅)响(🆑)。不过，我想我已经麻木很久(🕟)了(🥛)。但这取决于他们触碰哪里(📜)。如(🍏)果我拳头上有个伤口，但有(🎅)人(🚡)碰了碰我的二头肌，我就会(⌚)没(⛵)什(🍗)么感觉。但如果那个人把手(🤗)指(🔫)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍍)。

让(🥇)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏋)区(🅾)分(🎢)什么是好的，什么是坏的。这(🔤)不(💑)仅仅是说出我们的感受，而(🧚)是(🦂)对电影进行技术性或科学(🍯)性(🏙)的(🕴)批评。只有新浪潮这么做过(🌲)。以(📱)前谁会说：这个移动镜头(🎑)是(🌃)好的，我们觉得它好是因为(🎳)这(📰)个，相对于另一个我们觉得(🐉)坏(🍬)的(🔇)镜头而言？或者：这段对(🚬)白(🏑)是好的，相比之下那段对白(🐆)是(🕝)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤝)者(❓)”的(🤷)概念变得如此重要，以至于(🐶)连(📡)副导演都不敢对你说。唯一(💺)有(🔂)时敢说的人，唯一我能与之(💗)维(👉)持(😝)一种奇怪的艺术关系的人(👡)，是(🦆)制片人。因为制片人投了钱(🛬)，或(🏾)者至少他拿别人的钱去冒(🎈)险(🎪)，所以以这种风险的名义，他(🥈)敢(🚛)对(🏩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦕)后(🍛)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚑)，这(🙁)提供了一种反思的可能性(🙅)，让(❣)我(🍞)能更好地站稳脚跟。如果说(🎎)今(☝)天的科学家如此强大，那是(♉)因(📵)为他们是唯一还在互相批(🐔)评(🧓)的(🙁)人。一位天文学家说：“我看(🚝)到(🎙)了月食，我把它拍下来了。”另(🅱)一(🛄)位说：“给我看看。”他看了之(🥕)后(🚸)断言：“但这明明是月亮！你(👛)说(🥥)什(🕤)么月食？”另一位说：“啊，是(🌼)啊(🕓)……”；他很恼火，但他会重(🏓)新(🌑)开始。在艺术中，在艺术批评(📀)中(🍅)，例(🍫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚇)[7]之(🛥)间，必定有过这样的对抗时(🗃)刻(🐸)。否则，就无法前进。这是我唯(❄)一(💚)需(🕥)要的：批评。但我甚至得不(🤣)到(🦊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎛)拉(🥘)：我需要的更多是拍电影(🥛)的(💓)手段。我永远不知道电影会(🤝)变(🤩)成(💀)什么样。我有分镜脚本（dé(🗜)coupage）(📀)，我有演员，我有布景，但我从(🌮)未(🌴)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😿)工(🦉)作(🎥)”（realización）在时时刻刻地改变(🔼)着(🥅)那团“星云”的整体构造。具体(💅)的(🤦)东西只有在我看样片（rushes）(🍌)的(😬)那(🥖)一刻才会出现。我讨厌看样(😄)片(🛸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛍)戈(💥)达尔：我想我们都是这样(🙂)。只(🍹)有希区柯克在看样片时是(😙)高(👘)兴(🎙)的。所以，作为评论家，这就是(🙄)我(🥁)想对您的电影说的话：起(👏)初(📺)我随着电影（指《亚伯拉罕(⏮)山(🧚)谷(🦏)》——译者注）行进，但在某(💑)一(🌎)刻我跳脱了出来，开始思考(🏮)别(🆘)的事情。我想：啊，这里没那(🍋)么(🦔)好(🌦)了，然后，与此同时，我在做梦(🎩)，我(🌺)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚥)。后(🤒)来我醒了，回到了自我意识(🗜)当(💷)中，而就在那一刻，电影里有(💾)人(👣)说(🖕)出了“引力”这个词。于是我对(🏉)自(✔)己说：最终，这部电影是好(㊗)的(👫)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔸)·(🔑)德(😇)·奥利维拉：的确，这就是(🌄)电(⛹)影的主题：引力与万有引(💩)力(🛃)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😕)更(🖐)科(🕵)学、更技术的角度来看，如(🤚)果(🤸)我是您电影的副导演，我会(🦔)对(🤥)您说：“您确定吗，或者您能(📟)更(🚮)好地向我解释一下，以便我(😏)能(🐋)帮(⛱)助您，为什么您选择这位女(⛑)演(🔖)员来演年轻时的艾玛（Cé(♋)cile Sanz de Alba）(⛩)，而成年后的艾玛却选择了(📓)另(🙅)一(🚘)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐻)这(📣)是故意的吗？”这便是我的(👜)批(🕸)评：第二位女演员不如第(🎎)一(🛹)位(💲)，或者至少，当第二位女演员(🅾)出(🍹)现时，电影下坠了，这就是引(🤫)力(👸)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌇)尔(🕣)·德·奥利维拉：答案很(🚫)简(🤮)单(🖱)：起初，我是为第二位女演(🍇)员(🅱)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📸)部(♊)电影。这个女人当时处于危(🕎)机(🧕)和(🧔)抑郁状态。我的制片人保罗(🍷)·(🏥)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💦)要(🏼)选她。在我改编的那本书，阿(📜)古(🐉)斯(🌪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📳)拉(🚶)罕山谷》中，有一句非常美的(👢)话(🐠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⚪)水(👔)一样落在她毛衣的背上”。为(😻)了(🎥)拍(🙅)摄这句话，我要求改变莱奥(😎)诺(📯)·西尔韦拉的发色，她是金(😎)发(🎐)。她对此感到很受伤。那场戏(👗)拍(🕎)得(🤯)很糟。于是，不得不找另一位(👊)女(😘)演员来演青少年的艾玛。这(🐀)就(🔯)是对您技术性批评的技术(👋)性(🕯)回(📙)答。我想补充一点，电影总是(🍞)伴(👐)随着“偶然”和运气。正是这些(🛹)使(👧)我振奋：所有那些在实现(🔪)过(🔨)程中涌现的小事件。这是一(🎊)种(🗒)我(🕚)不太理解的现象，它既可能(👳)导(💺)致最坏的结果，也可能导致(🌕)最(📛)好的结果。没有一部电影是(🐀)不(🛎)靠(🔐)运气的。它是一种创造，一部(📛)电(🔓)影是一个人的构想，很难进(🎫)入(✏)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🆗)造(🎌)可(🛴)以被准备吗？

曼努埃尔·(💝)德(📈)·奥利维拉：可以准备，但(👒)不(🚼)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔥)就(🏫)在那里，等着我们去拍摄。您(🥘)想(📳)修(🍗)复什么？饥饿、在非洲死(🆑)去(🍎)的孩子，是的，这很重要，值得(🌖)修(🔬)复，需要尽可能广泛的公众(❎)。但(💽)一(🤐)部电影不是，它是一团巨大(🛂)的(🍮)混乱，我因此在我自己面前(🛌)感(😄)到渺小。话虽如此，我接受您(🛳)关(🏇)于(🦀)您“离开”我的电影又“回来”的(🦋)批(😼)评：必须非常敏感才能进(🌸)出(⛩)电影而不迷失。的确，这就是(🚴)引(🚗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌽)我(🚈)非(🐓)常谦虚地认为，新浪潮的人(🧑)是(🚃)从博物馆出发做电影的。我(👓)们(🧔)发现了电影资料馆。我们在(🆑)那(🆔)里(🤷)出生。当然，我们小时候看过(💥)卓(🏓)别林，但没人会在四岁时说(🎡)，看(💙)了《救火员》后我要拍电影。所(🎹)以(💨)我(🏊)脑子里总有一个参照系。因(🍼)此(🃏)我认为作品比人更重要。这(🚿)并(🕯)非对每个人来说都那么显(🤰)而(🎁)易见。女人的作品是庇护男(👒)人(🤝)。而(🍑)男人，为了处于相对平等的(🛄)地(🚁)位，所能做的一切就是制造(🕌)作(👠)品：绘画、文学或政治、(🖱)战(🤴)争(🚶)、失业、贸易。归根结底，我(👸)对(🐥)“人”（这里戈达尔专指作为(🚻)创(🥄)作者的人——译者注）不(🍕)怎(🎇)么(🍍)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😖)·(☔)奥利维拉这个“人”不怎么感(🦏)兴(🗯)趣。如果我们住在同一个城(🎚)市(📹)，比邻而居，我想我也不会比(🏧)现(🗝)在(🐊)更多地见到您。当然，见面时(🏉)我(〽)们会更好地谈论电影，但也(🍩)仅(😨)此而已。如今让我震惊的是(🔦)，媒(🔛)体(🙌)对“个性”这一概念的开发远(🍇)甚(⛰)于对“人”的开发。人在作品中(🥛)，作(🔮)品在人中。有些人不创作作(🎹)品(👼)，而(🚢)是创作生活，尤其是女人，这(🤱)本(🌎)身就是一件作品。男人被迫(㊙)创(🖍)作作品，因为他们通常什么(🥉)都(🔯)不做。我常像布努埃尔那样(🆖)说(🏀)，电(🌕)影对我来说是最重要的。但(🍲)如(📨)果把一个孩子的生命和一(🍨)部(🥦)电影的上映放在一起权衡(🥚)，我(🦇)不(🛀)会犹豫一秒钟：孩子优先(✨)于(🏮)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😈)维(🤨)拉：自然如此。从这个角度(🕐)看(😥)，我(🍿)也断言艺术没那么重要。

让(🌁)-吕(🧔)克·戈达尔：但既然如此(📔)，如(📕)果不那么重要，那就不必做(🦔)了(🆘)。女人们更合乎逻辑，她们在(💠)生(♐)活(🐏)中做这事。我不确定能否如(🍼)此(🎭)轻易地说艺术不重要。尤其(🈳)是(🥓)今天，当艺术稀缺而许多孩(🆘)子(🛋)死(🍣)去时。这是否意味着我们让(🛎)艺(📀)术活得太久，而牺牲了孩子(🦏)？(🌂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐁)：(🌭)艺(😜)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌀)家(😩)的位置，是人类的虚荣。那种(⏭)表(🤾)达世界观的方式，说“这个，这(📵)个(😄)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤧)荣(🤜)的(🌬)发作。它是世俗的。艺术比艺(💔)术(✂)家更崇高、更有趣。一部电(👾)影(🎤)总是比电影人更聪明，正如(🐈)斯(🤯)特(🎖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👔)家(🍣)走出来展示自己的那种方(🥋)式(👃)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔫)克(🤩)·(🌲)戈达尔：这也是孩子的态(🚝)度(🐻)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(✳)努(🎊)埃尔·德·奥利维拉：是(👨)的(🔦)，当然，但这幅画通常也很漂(🚜)亮(🔻)。艺(🤧)术与艺术家之间的这种差(😀)异(🚝)，也是历史与艺术之间的差(🌟)异(👖)。历史展示了民族、文明、(🈚)情(🤴)感(💩)、趣味的演变。艺术展示了(🐆)这(🤦)些演变中的实体。我们都有(📗)责(🦈)任，尽管作为导演我什么也(✅)做(🏙)不(🕎)了。作为导演我只能做一件(💃)事(🅿)，就是拍电影。仅此而已。然而(🖋)，艺(🎮)术家在创作的那一刻总是(🛵)对(🍇)的。那是他们的虚构，是他们(🎨)的(📯)内(🎧)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍒)，我(🔓)不这么认为，一切都在外面(⛱)。

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(🗂)是(🤣)的(😫)，在那之前（是这样）。但之(🤢)后(🕟)，一切都会进入脑海中，然后(🍵)再(🔥)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(♓)像(㊙)一(🕥)块海绵一样面对电影，准备(⛔)好(🦕)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🐻)我不确定这是个好比喻。当(🚻)然(🕜)，电影有其奇观性和诗意的(📱)一(🔀)面(🤸)，这是电影的深层使命。但这(💄)一(😞)使命只有在最初进行了实(🎇)验(🔪)、验证和劳动——我们可(🆚)以(🐨)称(🌀)之为电影的纪录片层面—(🙀)—(🤦)之后才能实现。伟大的艺术(📃)家(🛃)身上都有这一点，您、皮亚(⛹)拉(🕧)（(🧑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(✝)（(🤑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💜)蒂(🥃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧤)些(🏤)非常不同的人身上都有，我(💨)有(❣)时(✈)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔣)比(🛺)爱森斯坦更抽象、更风格(⛸)家(🥦)或更风格化的人了。然而，如(🔻)果(🐹)今(💄)天我们要展示十月革命的(🎱)镜(🚝)头，我们不会在当时的新闻(😟)片(🐽)里找，新闻片使用的是爱森(🛤)斯(🏹)坦(🦓)关于十月革命的影像，那完(🕌)全(👏)是被调度（mise en scène）出来的影(🤖)像(🎏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📩)的(🚄)纳努克》的相关叙述时，我们(💘)得(😚)知(🤜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍌)人(🦅)，和他们吵架，强迫他们每天(🌶)去(🧀)捕鱼（即使他们不想去）(📀)。总(🚡)之(✨)，他和他们组成了一个电影(📑)摄(🌛)制组，并变成了一位了不起(🚏)的(🌅)人类学家。因此，这里存在着(💭)整(🍖)全(🐋)的纪录片层面。在今天，这种(🗞)方(⬇)式——即使不能完美了解(🌝)电(✔)影史，也至少对其有所感觉(🚋)的(📸)方式——对许多人来说已(🤵)经(😩)遗(🥟)失了。必须拥有这种对电影(🌒)史(🛺)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤴)文(🧠)学史有着深刻的感觉，他知(😬)道(🧢)当(🍳)他写下一个句子时，其中有(📟)些(😸)词是在拉丁语时代发明的(🐳)，有(⌛)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😙)，在(🍕)写(🛬)下这个词的时刻，通常背负(😙)着(🕍)所有的精神重担和他所感(🔌)知(⛱)到的所有过去，正处于文学(👯)的(🥤)现代，处于其成熟期。在电影(🎻)中(👣)，很(🍬)快，在世界所接受的美国影(👆)响(🔳)下，部分纪录片式的工作被(🔠)抛(🆓)弃了。我们立刻走向了奇观(🚟)，而(😳)这(🚺)只不过是最终的使命，是电(❣)影(🍒)的弥撒。在今天的电影中，人(😬)们(🙅)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⏩)大(🛋)的(⏲)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌁)进(🛶)行他们的祈祷，然后才是弥(🚁)撒(🌄)，面对或多或少忠实的公众(🧦)。美(🌞)国人规范了弥撒。对他们来(🥝)说(🌳)，在(👣)弥撒中重要的是募捐（quê(👅)te）(🦑)：一场成功的弥撒就是教(🀄)堂(🚸)里座无虚席、募捐数额可(🍖)观(🕒)的(👡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦅)维(🍢)拉：募捐（quête）是我下一(♉)部(🌌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏀)尔(🍵)：(👺)我不募捐（quête），我只调查(🌪)（(📏)enquête），我专注于做一名预审(🏟)法(🧕)官。我审理投诉。批评应该通(🤡)过(😮)祈祷来表达，而不是通过弥(🔜)撒(🎨)。关(🕍)于弥撒，人们无话可说。或者(🛎)只(🎉)能说：“美丽的演出，宏伟壮(❤)观(⛩)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚿)动(❎)员(🐰)的训练、钢琴家的音阶练(🗜)习(🔺)一样。当人们进行批评时，应(🎆)当(🤯)批评那些音阶以及这些音(🎙)阶(🚒)所(⏩)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍛)德(🎱)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎣)我(🛅)不感兴趣。重要的是行动的(⛑)欲(✊)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🔡)像(🚊)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📇)说(🏕)：“我拍电影的方式就像某(🍹)些(🚨)英国人独自去森林打猎。他(📆)们(🎴)搭(📑)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌅)早(🚔)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎄)了(🗞)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🈁)思(🎒)这(🍳)一点，关于欲望。它就在人心(📦)里(👤)，就像一个画家画着没人看(🏵)的(😸)画，但他不会停下。欲望就像(🥨)独(🚒)自绽放于原始森林中心的绝(😗)美(🀄)花朵，它凝聚着对果实的向(🐪)往(🕦)，为了自己，也依靠自己。如果(🍥)遇(🚻)到一道注视着它、并发现(😨)它(⏲)的(✅)美丽的目光，它便会绽放光(😤)采(🈁)，她的美丽会变得引人注目(🔊)、(🎛)脱颖而出。但这样的目光往(🗞)往(🍃)来(🤬)得太迟，人们为了抢占土地(🔐)，已(🏛)经烧毁并铲平了森林。在您(🕸)和(🏖)我之间，有许多差异，这是幸(🍓)事(🕛)。语言、国家、文化的差异。您(😝)选(🦓)择了一种略带挑衅性的电(🛤)影(🎿)，它破坏了叙事的传统秩序(📐)。您(🏑)从混沌中出发寻找，为了将(💡)无(✊)序(🌥)变为有序。我也试图将无序(🍰)变(😢)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏖)我(💊)仍在寻找。我想这就是我们(🛋)的(⏭)电(🔢)影的区别：我的电影较为(🎳)接(🐭)近一般意义上的电影，而您(🔦)的(🛢)电影是某种特殊的电影。

让(🔋)-吕(🔑)克·戈达尔：我会说我们做(👱)的(😯)是同一件事，但您抵达了，而(🥤)我(😦)尚未真正成功过。所有人自(🎮)然(🚩)地遵循着科学的图景，从混(😻)沌(🗑)出(🚩)发以建立某种秩序。这“某种(📦)秩(🎻)序”或多或少有些不确定，人(🔹)们(🏵)也或多或少能抵达一点。有(🗻)些(🅰)时(🌏)候我们做不到，我们抵达不(🔸)了(🚡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🦎)被(🌧)提取了出来，在另一部电影(🛤)里(🍖)将会是另一块。从一块碎片、(🌽)一(👠)张照片出发，我为自己创造(🏸)一(📬)个世界。看到您电影的一些(📞)片(🙆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏆)》中(🍟)的(🔴)时刻，那也是我喜欢的。用简(🕞)单(😀)的词，如内部（interior）和外部（(🦊)exterior）(🚨)——尽管区分它们没有太(🛒)大(🦉)意(🐝)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👻)高(🏽)》中停留在外部，但他只谈论(🗾)内(🛶)部。在这个意义上，他更接近(🙏)维(🌽)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🤟)。您(🐎)停留在内部。但在电影中我(😓)们(🏏)无法展示内部，只能感受它(🔭)，但(🧘)它依然是不可见的，否则它(🥤)就(👿)不(🕋)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍾)·(🐖)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔈)灵(🦉)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🦈)。小(🧒)时(🏎)候人们说：鸡是由内部和(⛑)外(✖)部组成的。掀开外部，看到内(🥡)部(😌)；如果掀开内部，就看到了(🏅)灵(🌋)魂。我会说您从背面拍摄内部(🌕)，尽(🏿)管您总是从正面拍摄人物(🥝)。考(🙂)虑到这种严谨而有强度的(👨)方(💜)式，您电影中让我一度感到(🏛)困(🎥)扰(🎵)的，是一种幸好还算人性化(🎢)的(⛪)不完美，这种不完美使得您(🤺)有(🥅)必要去拍其他电影。让我困(🏳)扰(🔼)的(🍻)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐖)影(🕚)机离放映机太近了。摄影机(💼)并(💲)不是生来就是要与放映机(💎)保(🚏)持一致的。放映机会进行传输(💋)。就(🔦)像放射科医生拍X光片：他(🍧)不(🤨)满足于从正面拍，他也从侧(🙂)面(⛹)、背面、对角线拍。然而在(🍤)开(🚌)始(👕)时，在放映的那一刻，所有图(👑)像(👹)都将是平面的。当然，我们会(🥪)说(🧤)这是一个图像，但我们是和(🛌)图(🏨)像(🚼)打交道的人。这并不意味着(🔑)摄(♎)影机必须一直移动。

这就是(🧔)导(💞)致您电影中某些时刻出现(🔹)“空(🔘)洞”的原因，也就是那些观众—(🎡)—(🚱)糟糕的观众，如今的观众—(🏡)—(📜)称之为“冗长”的东西。我不是(🗜)说(🏵)我抱怨电影长，甚至如果一(📷)开(🕋)始(🖌)我看到有好东西，我会很高(😨)兴(🐰)电影很长。我可以安心地打(🤕)个(🏡)盹，我确信我会找到它们。这(🏍)就(💃)是(🥦)我所说的对一部电影进行(💮)科(🦀)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😛)·(🐾)奥利维拉：我和您一样，把(🦎)摄(😞)影机放在我认为它必须在的(🐥)精(♒)确位置。就是这样。为什么那(🌹)里(💚)比这里好？我不知道为什(⏩)么(🏉)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💝)们(💯)能(🔼)稍微解释一下为什么就好(🐖)了(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐰)：(🎚)力量来自固定性（fixidez）。是布(♏)列(🎂)松(🕌)通过《圣女贞德的审判》教会(📵)了(🚌)我这一点。我们也可以称之(👚)为(🥡)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌖)我(🦑)有种感觉，电影人，无论是好是(🌊)坏(🕓)，都有一个想法，一种需求，然(🗯)后(♐)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕡)人(💃)来实现这种需求。他们的工(🦎)作(🐫)方(📂)式就像一个人说：今晚我(🌻)想(📂)吃肉酱意面。于是他看看口(📃)袋(🔢)里有多少钱，或者让妻子或(♿)朋(🎥)友(💶)做肉酱意面。老实说，我一直(🚭)是(👣)反着来的。制片人对我说：(💓)“德(🐌)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👲)和(⏸)他拍部电影了。”既然我们不富(🐕)裕(🥠)，我们接受，也许我们能马上(🥅)拿(🔫)到钱。然后，签了合同。再然后(🎐)，必(🧀)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐱)埃(🌇)尔(🔡)·德·奥利维拉：我做的(🐹)完(🏚)全相反。我表现得好像合同(✒)早(🥛)已签好一样。我写故事，预测(👨)一(🛐)切(🛎)，然后在最后一刻，救星来了(❣)，那(🧑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🖊)》诞(🧥)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👨)辑(⛸)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🌁)楼(🌱)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚕)法(🥌)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕹)能(🚔)的，况且我还是个葡萄牙导(🤹)演(🍨)。而(👔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛺)本(👃)。于是我想，可以做点更有趣(👧)的(🙇)事：可以问问作家阿古斯(🏟)蒂(⏫)娜(📺)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎢)于(😇)《包法利夫人》写一部小说，一(💰)部(🦖)我随后就会改编的小说。她(🚯)接(🍰)受了。必须等她写完，等它出版(🔣)。在(📹)此期间，借作家卡米洛·卡(🕳)斯(🖌)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧗)之(😗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👉)。

让(⏬)-吕(🤕)克·戈达尔：您说：我知(📹)道(🎉)这部电影将会是什么，但我(📺)不(🤐)知道是否能拍成。我说：我(🤐)知(☔)道(🥊)电影会拍成，但我不知道会(👴)是(🐛)怎样的电影。我不仅知道某(🕸)部(✂)电影会拍，而且我还承诺了(🍠)要(🎽)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🌇)拍(🦅)不了下一部。

曼努埃尔·德(💼)·(🔭)奥利维拉：这也是我的噩(💋)梦(💒)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👚)我(🦕)电(🐪)影的批评是什么？就像美(📞)食(⏰)评论家会说：“这里的肉煮(💌)过(🍜)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌌)努(🏨)埃(🎑)尔·德·奥利维拉：一部(🐊)电(🌇)影不仅仅是我们所看到的(🍅)图(🐨)像。图像是符号，声音是其他(💎)符(🚢)号，词语是另外的符号，它们又(⏰)会(🤝)唤起其他符号，引用其他时(💓)代(🍮)、书籍、电影。如果我们不(👆)了(🤹)解这些符号及其所召唤的(🥣)东(🏬)西(🚊)，我们就无法理解电影。词语(🍓)在(⚓)您的电影中强有力，它赋予(🍼)了(📻)电影力量。图像有另一种与(❌)词(⛔)语(🥐)无关的力量。这很美妙。但我(🚦)距(🍐)离完全理解您的电影还缺(🕟)了(🦋)点什么。电影是一种旨在拍(🚭)摄(☔)仪式的仪式。您电影中的仪式(🐐)，是(🍖)那些在镜头间或镜头中穿(📥)梭(🏤)的人。我们并不完全了解这(🙅)种(🏚)仪式的含义，我们遗失了它(⛩)们(🌊)的(🚘)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌦)》中(🌆)，面纱的仪式。我们看到女演(👬)员(🔵)在婚礼当天，在教堂里自己(🎼)掀(🐱)起(🕧)了面纱。如果我们不了解古(🔷)代(💙)包办婚姻的仪式——要求(📙)由(🤸)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😡)次(🏟)展示她的脸，以此确认他的幸(🤩)运(🌡)或不幸——我们就无法理(❤)解(📨)她这一举动的放肆。因为我(🍀)的(🛹)主角知道自己很美，她可以(📏)放(🎓)肆(👕)地掀起面纱：看我多美！如(🏌)果(♏)我们不了解这个仪式，这场(📪)戏(🏰)的意义就丢失了。我错过了(👯)您(🔶)电(🌰)影中许多仪式的含义。我真(🗡)希(⚪)望有人能在我耳边悄悄向(📢)我(🎤)解释。您在特殊效果上做了(🌆)很(🌖)多工作，不断用声音、词语、(🔆)图(💫)像进行挑衅。这是您的形式(📼)，是(🚾)另一种形式，无所谓好坏。您(🎀)做(🕘)得很好。我更喜欢没有特殊(💛)效(🕢)果(📌)的电影。我更喜欢《德国九零(💦)》。

让(🏆)-吕克·戈达尔：如果英语(🎄)说(🕎)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💮)失(🕑)去(👣)很多东西，但我们依旧能分(✈)辨(🔪)它是好是坏。《德国九零》由许(🛸)多(💄)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥇)努(⬆)埃尔·德·奥利维拉：是的(🚦)，但(🚡)即便这些符号实际上难以(❤)理(🆒)解，但它们反倒更清晰、更(👾)可(♍)见。我喜欢这部电影的地方(🌕)，在(🍟)于(📚)符号的清晰性与其深刻的(⏭)模(🧞)糊性相并存。另一方面，这也(📨)是(💮)我喜欢电影的原因：大量(🔬)精(🐏)彩(🈸)的符号沐浴在无需解释的(🔑)光(🐻)芒之中。正因如此，我才相信(📹)电(🛷)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😻)，非(🕗)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🔕)勒(💖)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💳)于(💽)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤑)狄(🏎)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😨)动(🙃)核(🙌)心人物，唯物主义哲学家、(👌)文(🌸)艺批评家与作家，百科全书(⛷)派(🔂)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⬅)》、(🍓)《宿(😱)命论者雅克和他的主人》等(🉑)。

2、(🍄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔅)（(🅰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📙)现(😟)代主义文学奠基人，兼具诗人(🤓)、(⛏)艺术评论家与散文诗之祖(🥩)等(🥕)多重身份。他的代表作《恶之(❕)花(🏾)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👥)诗(🚜)集(🕎)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💺)，法(🧞)国艺术史学家、评论家与(🕷)散(🎽)文家。他率先关注电影作为(🚉) "第(🍻)七(🌶)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤾)艺(📳)术家的评论极具前瞻性，深(💂)刻(🤕)影响现代艺术批评的发展(🙋)方(🍁)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎠)，法(🍱)国小说家、艺术史学家、(🚠)抵(🎛)抗运动战士，还担任过戴高(🦅)乐(✂)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥥)品(🚂)与(❇)行动深度融合了存在主义(🛎)哲(🥪)思与历史使命感。

5、法语单(🌲)词(❎)sortir虽然有“上映、某部电影推(💬)出(🐿)”的(🔯)意思，但其核心意义为“出去(🔼)、(😞)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔗)样(🛬)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🉑)牙(🥡)语中既可指广义的“公众”，也可(🐊)以(😖)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛰)仁(🌺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😶)法(🥒)国浪漫主义画派的领袖与(🐄)核(⛵)心(⏯)人物，代表作有《自由引导人(⏹)民(🏣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🖍)画(⏸)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎢)埃(🗒)维(🚒)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥑)视(✍)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛑)活(🧐)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌨)共(🔤)同创立制作公司，并与其联合(🤬)执(🤸)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏂)门(🎃)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏫)了(💟)戈达尔后期创作中私密对(📶)话(〽)与(➕)家庭影像的风格转向。她本(🐲)人(🍢)亦是一位独立的创作者，其(📻)作(🏉)品以哲学思辨探索两性关(🛳)系(🕸)、(🤽)语言与日常的诗意。

9、让・(🚵)鲁(🏡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚁)学(😞)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥁)民(👠)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😳)，代(🔽)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👙)为(🍈) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌰)实(〽)践深刻影响了纪录片与视(🤷)觉(⬇)人(😷)类学发展。

10、奥利维拉下一(🤧)部(👦)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💀)乞(👽)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚀)尔(⏺)・(😹)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛵)级(✊)演员、制片人、导演与跨(👠)界(🔶)企业家，是法国电影黄金时(🌒)代(❗)的标志性人物。

12、克劳德・夏(😍)布(🌧)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤡)驱(✝)导演之一，与特吕弗、戈达(🍵)尔(😽)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎱)潮(🦒)五(🍣)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🦐)片(🕶)和冷峻的社会批判视角闻(🥒)名(🌦)。由他执导的《包法利夫人》由(👕)伊(🍤)莎(🧦)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🧀)1991年(🚮)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💤)・(🥅)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏹)最(👳)具影响力的浪漫主义小说家(🗯)、(🧒)剧作家与文学评论家。