文 / 让(🌫)-吕(🥅)克(🦑)·(🔦)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏘)·(🐆)奥(🤢)利(😠)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥕)经(📕)过(🐇)了(⏳)人(🌱)工的逐句校对与润(🏯)色(🌘)，并(⏭)添(🌡)加(🥋)了一些必要的注释。由(🙂)于(🏭)并(🛀)未(😰)找到法语原文，本文翻(🚶)译(🕟)同(⬅)时(🏂)比照了西班牙语和葡(🏞)萄(🍡)牙(📩)语(♍)译(🌉)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⏸)德(🌠)·(🍠)奥(🔳)利维拉的《亚伯拉罕山(🔥)谷(🤖)》（(🖤)Vale Abraã(🥘)o）与让-吕克·戈达尔(🌰)的(🖤)《悲(📠)哀(🍲)于(⏭)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤙)巴(👱)黎(🧦)的(📇)银幕上映。借此契机，戈(💀)达(🐈)尔(🔢)提(🏔)议与奥利维拉会面，旨(🔛)在(🛑)就(😇)这(💛)两(💒)部影片展开一场“科(😊)学(♐)性(👁)”（(👘)scientifique）(❗)的探讨。

让-吕克·戈达(🐫)尔(🏧)：(🏥)没(⛺)问题，巨大的声响是我(🌦)对(🏭)公(🤞)众(🍥)做出的唯一妥协。您知(🛤)道(🦉)儒(😤)勒(🍼)·(😔)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💷)定(🔗)义(👄)吗(⛓)？“批评就像溃败军队(🎛)里(🥊)的(🐅)士(🙃)兵，他开了小差，投奔了(🔗)敌(⏮)营(🦎)。谁(🐝)是(〰)敌人？是公众。”

曼努埃(🛷)尔(😐)·(😢)德(⛷)·奥利维拉：那您呢(💘)，您(🛌)知(📂)道(☕)伯格曼是怎么评价影(🚿)评(🤶)人(🥜)的(🍎)吗(♑)？“某些影评人在我(🌥)看(📅)来(👪)就(➰)像(🅿)是在试图教我们如何(🥜)奔(🗾)跑(😝)的(🔎)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📱)：(🥤)我(⬆)请(🕘)求让我以评论家的身(🐤)份(🐈)展(🥖)开(🌪)这(🥠)次对话。与其扮演“作者(🐱)”，我(🤠)更(🕉)愿(😣)意去见某个人，谈论他(🧣)的(👸)电(👱)影(🍜)，或许偶尔也让那个人(🧛)谈(🙂)谈(✉)我(🌈)的(🚿)电影。如果这能从宣传(☔)角(🐝)度(💓)对(🍸)两部影片有所助益，那(🎗)我(📒)们(🤵)就(🌟)这么做吧。电影是对现(🦊)实(🍊)的(👍)一(❔)种(🎁)批判，从这个角度看(🍶)，我(🧢)是(🚐)非(👇)常(🎅)传统的；而且作为一(💸)名(🕟)用(🚘)法(🔡)语拍摄的电影人，我始(💶)终(📣)带(🅰)有(👃)对电影的批判态度。一(💽)直(🥨)以(🌡)来(👀)，法(🚦)国的伟大之处之一在(♓)于(🔄)拥(😷)有(📄)批判性的视点，即便这(🚲)个(❇)国(💴)家(🤛)对此一无所知。从狄德(🐛)罗(㊗)[1]开(🤽)始(🦉)，所(📖)有的艺术评论家都是(🤩)法(🏐)国(🕓)人(💈)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐅)·(🖱)福(⌚)尔(🏗)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😝)论(🖊)是(⛳)不(🙁)是(🏴)作家，他们都是有“风(🚯)格(🥙)”（(🤞)style）(🕎)的(🎞)人。糟糕的评论家没有(⛸)风(🖐)格(📛)。美(🧦)国只有两个影评人：(🛸)詹(🏉)姆(💓)斯(🎽)·阿吉（James Agee）和（长久(🔌)以(🦎)来(⏰)被(🧚)忽(👳)视的）来自圣地亚哥(📻)的(🎅)曼(🌽)尼(🍺)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎸)的(🐢)电(🔊)影(🎽)同时上映，我想提出第(🤥)一(🦈)个(🏍)问(😐)题(👠)：我们要如何理解“上(🐎)映(🧙)”（(🛐)sortir）(🖖)一部电影[5]？为什么要(🤑)让(📤)电(💹)影(🕶)“上映”？我们在让它们(👑)“进(🖋)入(🐾)”这(👺)里(🐥)或那里时遇到了很(👑)多(🏈)困(🥁)难(🚩)，然(🌺)后还有些人没做什么(🥤)大(🍜)事(🛒)，但(🥅)无论如何，他们还是做(Ⓜ)了(🕒)必(🧔)要(🐄)的事来把它们“推出去(🎤)”（(🎹)sortir）(🦎)。

曼(🍅)努(✍)埃尔·德·奥利维拉(❌)：(🚰)在(💕)葡(🚛)萄牙语里我们不用同(🔂)一(🎌)个(📹)词(🐰)，因此也就没有这种双(🛀)关(🙉)语(🍹)。我(🌜)们(🥡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😇)映(🎆)）(🤹)。不(🥤)过，这是个困扰我的问(🕴)题(🛫)。我(📻)之(🚶)所以感到困扰，是因为(🎿)对(🌘)我(🔳)来(🙏)说(🍈)，必须先展示电影，然(🥕)而(🧢)，在(🥁)针(🎴)对(🏬)电影的评论完成之前(🔰)，电(📭)影(🧣)并(❄)未完成。一个好的、聪(🚮)明(❓)的(👃)、(😜)专注的、敏感的评论(🗣)家(🎱)，是(🐮)观(🗑)众(🛳)的代表，他去寻找那部(💺)在(📵)我(🌻)看(🐓)来——即便我已经拍(🐆)完(🔬)了(📑)—(🙏)—尚不存在的电影，他(🍣)要(🖼)去(🎰)完(🍈)成(⛴)它。观影者与银幕之间(😙)的(📮)动(👻)态(⏳)关系实际上是至关重(📂)要(🔌)的(🚭)，它(🛷)是电影的一部分。我说(⛱)的(📁)是(🛬)观(😆)影(💖)者（espectador），不是观众（(🛍)pú(🍟)blico）(🏁)[6]。观(😳)众(🍃)，是某种抽象的东西，是非个(⛲)人(❌)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👂)是(🏇)现存的观影者，是被商业化了(🌟)的(🥕)观影者，是买了票的观影者(🚛)，他(🌌)变成了观众。然而，他身上仍(😲)有(💘)一部分保留着观影者的特(🚙)质(🦎)，就(🔓)像读者一样。如果我们谈论(🏑)的(🖱)是一部电影，我们会说观影(🦗)者(🥤)是剧本，而观众则是观影者(🌿)的(🚾)实(💞)现（realización），是他的场面调度(🏤)（(🛵)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🖕)如(🐞)果电影没人看——我的许(📽)多(🥂)电影都没人看，或者被误读，甚(💍)至(⏲)连我自己也……我想我们(🎬)是(⬆)为了一两个人拍电影的。

曼(😹)努(🍶)埃尔·德·奥利维拉：但(💩)这(💼)就(🔅)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔸)当(😘)然。但我还是想回到“上映”（(🎟)sortir）(🐬)这个话题，这不仅仅是文字(⚡)游(🍙)戏(🙋)。应该有一些小词典，告诉我(📞)们(🏠)每种语言中电影的技术术(💦)语(💸)。例如，我们在影院看到的电(🚥)影(🗞)拷贝，带有图像和声音的拷贝(👵)，在(🕢)法语中被称为“标准拷贝”（(🈚)copie standard）(🕚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(🍆)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😣)同(🥡)步(🔃)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💳)语(🛹)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤹)大(👃)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤑)持(😌)要(📺)在词汇上较真，因为例如俄(🤨)国(✡)人对纪录片和剧情片的区(🔎)分(📭)就与我们不同。他们把有演(😾)员(🔧)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🌬)录(👾)片——不一定没有演员—(😿)—(📐)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤚)“图(🥉)像”（image）这个词本身：对美(🖐)国(✅)人(👉)来说，它没什么大不了的含(🚹)义(🐽)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🙈)至(❣)没有一个词来指代电视，他(🍛)们(🍩)突(🚔)然变得非常商业化，他们说(😦)“network”（(😤)网络）。如果我们对语言如(⛷)此(🥅)不加注意，那么当人们说一(🌳)部(🔷)电影“上映/出去”时，我们会产生(👡)一(🛁)种错觉：是某种东西真的(🗾)出(🍭)去了，还是我们把它弄出去(😛)了(🏧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍣)拉(🍏)：(🎧)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌓)词(🌼)，就像说“和一个女人出去”（(🍖)sair com uma mulher）(💘)那样，在葡萄牙语中这意味(🚖)着(🤽)“带(⏫)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🥌)：(🖲)如今，对于好电影来说，“上映(📘)”（(🚞)sortie）已经变成了一个“出口在(🤥)这(🚛)边”的指示，这是一种摆脱它们(🎫)的(👜)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(🍨)拉：我们的电影也变成了(⛹)电(📜)影节电影。电影节的作用是(〰)向(🍴)多(🤑)样化的公众展示电影的多(🔝)样(🍘)性。它是不同电影人、国家(🔔)、(🐯)习俗的一种对照。仅此而已(🕋)，但(🤩)这(🚚)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📕)尔(🖊)：我想您描述的是一个过(💁)去(🍜)的时代，而我见证了它的终(👿)结(💖)。我以为那是开始，其实那是终(🐲)结(💃)。那是一个电影节确实能帮(🐘)助(🏤)人们相遇、讨论电影、讨(🌤)论(♌)任何想讨论之事的时代。一(🏇)切(🏐)都(🕘)变了，电影也变了。现在，电影(🦌)人(🌺)抱怨他们的孤独，但他们不(🚵)再(🆒)交谈，不再讨论，这是他们的(🎙)错(🌋)。今(🅿)天，电影节越来越多。无论是(⏸)强(👘)者还是弱者，每个人都在各(🗻)自(😪)利用自己能利用的东西。但(🤾)在(🔕)我看来，总体而言，举办电影节(👺)是(🚘)为了延续一种对媒体或电(📲)视(🖲)而言很重要的“电影观念”，一(😏)种(🌦)关于电影神话的观念，这种(🥡)神(👹)话(🔏)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌩)—(🔝)编者注）经历了一整个世(🥟)纪(⤴)，而我只经历了后三分之二(🌛)。也(🆚)许(👲)您能感觉到20年代（那时没(🌏)有(🛸)电影节）与今天之间的差(🥧)异(🐻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(🍦)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(📅)，不(📁)是作为机构，因为那早就存(🐘)在(💼)，而是因为有越来越多的观(😻)众(🎑)——比如在里斯本——去(😩)资(😉)料(🔊)馆看那些没进院线的电影(🐿)。这(🧒)很有趣，因为你必须真的热(🔫)爱(👐)电影才会去电影俱乐部或(🎳)资(💈)料(🦂)馆看片……

让-吕克·戈达(🚈)尔(🔆)：关于相遇与对话的故事(🍍)…(😐)…这就是我想对您说的：(🎥)作(🔆)为评论家，我不指望别人对我(💦)说(🕯)好话，我不想人们对我说或(👩)写(🕧)：“您的电影太残暴了，太棒(✔)了(🚫)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤝)会(🕠)问(🚓)他们：“好吧，那到底哪里非(🔢)凡(🌚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥖)至(😊)没有词汇，只是重复：“它是(🔂)非(⛰)凡(🌚)的！”然而如果他们对我说这(🍝)真(🤥)的很丑，这里有错误，那我就(🎆)会(📌)想，或许对话是可能的：你(🛬)能(💣)告诉我有错误的都在哪里吗(🐼)？(🤼)这证明了今天的评论家不(🧠)再(🥩)想交谈，而电影人也不想被(🎎)批(📄)评。而我，作为一个评论家出(📝)身(📈)的(🐑)人，我只需要别人告诉我：(🧣)这(🚮)行不通。您是否感觉到需要(👼)别(🛒)人告诉您这不好？这会困(🛣)扰(🧚)您(🔋)吗？因为我对您电影中行(🎡)不(🛫)通的地方有些话要说，但我(🍗)不(😽)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💮)奥(🏡)利维拉：“当我拿自己与人相(🛶)较(🐟)，我会感到骄傲；当别人来(🐪)评(🔀)价我，我会感到谦卑。”这是您(📎)电(🏢)影里的一句话，非常美。

让-吕(✌)克(📨)·(👤)戈达尔：那是圣人说的，或(📈)者(🐗)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💢)·(🙉)德·奥利维拉：我是个悲(🚒)观(🏃)主(🌅)义者。当有人告诉我我的电(🏮)影(🕯)里有什么行不通时，我会受(🏮)影(🎅)响。不过，我想我已经麻木很(🐷)久(🆖)了。但这取决于他们触碰哪里(🍜)。如(🎣)果我拳头上有个伤口，但有(❤)人(🚮)碰了碰我的二头肌，我就会(📝)没(📉)什么感觉。但如果那个人把(🕞)手(⌚)指(🚚)戳进伤口里，那我就会尖叫(❓)。

让(⛵)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔇)区(📥)分什么是好的，什么是坏的(🏁)。这(🌁)不(🍶)仅仅是说出我们的感受，而(🍣)是(🏦)对电影进行技术性或科学(🍻)性(🏬)的批评。只有新浪潮这么做(🕋)过(❓)。以前谁会说：这个移动镜头(🔎)是(🍶)好的，我们觉得它好是因为(❄)这(🌒)个，相对于另一个我们觉得(🙍)坏(🐕)的镜头而言？或者：这段(📱)对(🔂)白(🧗)是好的，相比之下那段对白(🐭)是(🏖)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😘)者(🌘)”的概念变得如此重要，以至(🍕)于(🎎)连(🏦)副导演都不敢对你说。唯一(👧)有(🏛)时敢说的人，唯一我能与之(🔃)维(🗳)持一种奇怪的艺术关系的(🐑)人(✖)，是制片人。因为制片人投了钱(🔻)，或(🧣)者至少他拿别人的钱去冒(💂)险(🌍)，所以以这种风险的名义，他(💛)敢(😩)对我说：“让-吕克，这行不通(😨)。”然(🌫)后(🖤)我说：“噢”，然后我思考。至少(📓)，这(🤓)提供了一种反思的可能性(🏖)，让(✉)我能更好地站稳脚跟。如果(⬇)说(🕵)今(👯)天的科学家如此强大，那是(🏏)因(🎆)为他们是唯一还在互相批(🧓)评(💴)的人。一位天文学家说：“我(🎢)看(🗑)到了月食，我把它拍下来了。”另(🍶)一(🅱)位说：“给我看看。”他看了之(📶)后(💞)断言：“但这明明是月亮！你(👇)说(🦂)什么月食？”另一位说：“啊(🥈)，是(🦍)啊(💇)……”；他很恼火，但他会重(📘)新(💷)开始。在艺术中，在艺术批评(🦊)中(🕛)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦃)瓦(🤟)[7]之(👇)间，必定有过这样的对抗时(🛥)刻(🔨)。否则，就无法前进。这是我唯(🎋)一(🔤)需要的：批评。但我甚至得(🏚)不(🐆)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🦍)拉(😁)：我需要的更多是拍电影(🍄)的(👘)手段。我永远不知道电影会(🍣)变(🔖)成什么样。我有分镜脚本（(🥋)dé(👥)coupage）(🔁)，我有演员，我有布景，但我从(🐾)未(🌁)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚜)工(💜)作”（realización）在时时刻刻地改(🏘)变(🍆)着(🚑)那团“星云”的整体构造。具体(🙌)的(👷)东西只有在我看样片（rushes）(💜)的(🏣)那一刻才会出现。我讨厌看(🤬)样(🕕)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔗)戈(⛔)达尔：我想我们都是这样(👨)。只(📵)有希区柯克在看样片时是(🚗)高(👗)兴的。所以，作为评论家，这就(🚸)是(🕺)我(🐴)想对您的电影说的话：起(📈)初(🎛)我随着电影（指《亚伯拉罕(💜)山(⬜)谷》——译者注）行进，但在(🐄)某(🎙)一(🅾)刻我跳脱了出来，开始思考(🦇)别(🐋)的事情。我想：啊，这里没那(🔌)么(🌘)好了，然后，与此同时，我在做(📏)梦(💓)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🕐)。后(🈺)来我醒了，回到了自我意识(🐤)当(✨)中，而就在那一刻，电影里有(🏩)人(📉)说出了“引力”这个词。于是我(🔏)对(♉)自(🌔)己说：最终，这部电影是好(📮)的(🥇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚉)·(🐢)德·奥利维拉：的确，这就(👷)是(🎯)电(🎇)影的主题：引力与万有引(🐠)力(❇)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚩)更(⬇)科学、更技术的角度来看(🌍)，如(🐧)果我是您电影的副导演，我会(🍇)对(🌹)您说：“您确定吗，或者您能(📜)更(👐)好地向我解释一下，以便我(🧖)能(🔬)帮助您，为什么您选择这位(❓)女(🍹)演(✏)员来演年轻时的艾玛（Cé(🗡)cile Sanz de Alba）(🌵)，而成年后的艾玛却选择了(📭)另(💋)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎫)？(😹)这(⏬)是故意的吗？”这便是我的(🧟)批(🥣)评：第二位女演员不如第(😯)一(🔢)位，或者至少，当第二位女演(⌛)员(🕸)出现时，电影下坠了，这就是引(🚟)力(😇)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔉)尔(⏯)·德·奥利维拉：答案很(🆒)简(🙁)单：起初，我是为第二位女(🔺)演(🍼)员(🕝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐯)部(🐬)电影。这个女人当时处于危(🌝)机(🛵)和抑郁状态。我的制片人保(🖐)罗(🧔)·(🧞)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧖)要(🅰)选她。在我改编的那本书，阿(😸)古(💽)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌏)伯(🐷)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🔤)话(🥒)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐛)水(⤵)一样落在她毛衣的背上”。为(🔂)了(🖇)拍摄这句话，我要求改变莱(🚖)奥(📒)诺(🛳)·西尔韦拉的发色，她是金(💳)发(🐅)。她对此感到很受伤。那场戏(🕯)拍(📯)得很糟。于是，不得不找另一(🎐)位(🤙)女(🌗)演员来演青少年的艾玛。这(🈺)就(😂)是对您技术性批评的技术(👙)性(🧗)回答。我想补充一点，电影总(💫)是(🛅)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🤸)使(🌺)我振奋：所有那些在实现(🎫)过(🍿)程中涌现的小事件。这是一(🚶)种(🌋)我不太理解的现象，它既可(📢)能(🙅)导(🗣)致最坏的结果，也可能导致(🤥)最(🌂)好的结果。没有一部电影是(🙃)不(🧖)靠运气的。它是一种创造，一(🏙)部(📢)电(💁)影是一个人的构想，很难进(🌫)入(🖋)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👧)造(🥪)可以被准备吗？

曼努埃尔(😄)·(🤟)德·奥利维拉：可以准备，但(🏄)不(✅)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔎)就(🥂)在那里，等着我们去拍摄。您(🕧)想(🐯)修复什么？饥饿、在非洲(🙅)死(🚹)去(🍞)的孩子，是的，这很重要，值得(👓)修(🚥)复，需要尽可能广泛的公众(🏡)。但(💍)一部电影不是，它是一团巨(🖼)大(🎻)的(🐍)混乱，我因此在我自己面前(🥚)感(🌵)到渺小。话虽如此，我接受您(🥁)关(🙅)于您“离开”我的电影又“回来(🕓)”的(🦕)批评：必须非常敏感才能进(🐵)出(⤴)电影而不迷失。的确，这就是(🕷)引(👕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐇)我(🏧)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍱)人(🕊)是(💽)从博物馆出发做电影的。我(📞)们(📎)发现了电影资料馆。我们在(🚋)那(🐦)里出生。当然，我们小时候看(🔗)过(🥅)卓(🌩)别林，但没人会在四岁时说(🚧)，看(🚩)了《救火员》后我要拍电影。所(😏)以(🥣)我脑子里总有一个参照系(🎽)。因(👋)此我认为作品比人更重要。这(📢)并(🍪)非对每个人来说都那么显(🖋)而(🔑)易见。女人的作品是庇护男(🛤)人(📵)。而男人，为了处于相对平等(🖌)的(💾)地(🐠)位，所能做的一切就是制造(📉)作(🐬)品：绘画、文学或政治、(💘)战(🆙)争、失业、贸易。归根结底(🍓)，我(🈁)对(📴)“人”（这里戈达尔专指作为(➡)创(🌃)作者的人——译者注）不(🌾)怎(🕍)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏟)德(🥞)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🙍)兴(😴)趣。如果我们住在同一个城(🎌)市(📮)，比邻而居，我想我也不会比(⛔)现(🚬)在更多地见到您。当然，见面(🌠)时(🌗)我(🈂)们会更好地谈论电影，但也(🐞)仅(😈)此而已。如今让我震惊的是(🛶)，媒(🗼)体对“个性”这一概念的开发(🥡)远(🛫)甚(📵)于对“人”的开发。人在作品中(⏸)，作(🤹)品在人中。有些人不创作作(🌊)品(🎫)，而是创作生活，尤其是女人(🍆)，这(🌽)本身就是一件作品。男人被迫(🚽)创(➿)作作品，因为他们通常什么(🗝)都(🖥)不做。我常像布努埃尔那样(🍛)说(🎁)，电影对我来说是最重要的(🌺)。但(👆)如(🦉)果把一个孩子的生命和一(🕺)部(⛔)电影的上映放在一起权衡(😸)，我(🔟)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤯)先(🤙)于(🗑)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🖤)维(📠)拉：自然如此。从这个角度(💙)看(🏘)，我也断言艺术没那么重要(🤼)。

让(🥗)-吕克·戈达尔：但既然如此(🍲)，如(📃)果不那么重要，那就不必做(🧙)了(🍖)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤺)生(🚛)活中做这事。我不确定能否(🍯)如(🐆)此(💫)轻易地说艺术不重要。尤其(🌜)是(🎿)今天，当艺术稀缺而许多孩(♿)子(🍪)死去时。这是否意味着我们(👝)让(🚻)艺(🙊)术活得太久，而牺牲了孩子(🤒)？(🏏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(🍺)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💮)术(🎐)家的位置，是人类的虚荣。那种(🤫)表(🛢)达世界观的方式，说“这个，这(🎐)个(🈲)，这个，这个行不通”，是一种虚(🙊)荣(🏦)的发作。它是世俗的。艺术比(😮)艺(🎒)术(🈹)家更崇高、更有趣。一部电(🌼)影(👁)总是比电影人更聪明，正如(➖)斯(🈶)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌝)术(🐙)家(🥇)走出来展示自己的那种方(🌏)式(🦗)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤓)克(🌌)·戈达尔：这也是孩子的(🌩)态(🚶)度(🔣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🦆)努(🐯)埃尔·德·奥利维拉：是(⤴)的(🔺)，当然，但这幅画通常也很漂(🤐)亮(🔞)。艺术与艺术家之间的这种(🥞)差(🔚)异(🌜)，也是历史与艺术之间的差(🥅)异(🦕)。历史展示了民族、文明、(🗓)情(🎇)感、趣味的演变。艺术展示(🌦)了(♓)这(✌)些演变中的实体。我们都有(🧠)责(🎡)任，尽管作为导演我什么也(👯)做(📬)不了。作为导演我只能做一(👼)件(🏭)事(👥)，就是拍电影。仅此而已。然而(❕)，艺(🛢)术家在创作的那一刻总是(🐂)对(🚌)的。那是他们的虚构，是他们(😝)的(📒)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛤)啊(🈶)，我(😣)不这么认为，一切都在外面(🏦)。

曼(🐯)努埃尔·德·奥利维拉：(💒)是(🐏)的，在那之前（是这样）。但(🛋)之(🆚)后(🥚)，一切都会进入脑海中，然后(🍣)再(🗃)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥢)像(🥠)一块海绵一样面对电影，准(👝)备(☕)好(🚔)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📿)：(🍎)我不确定这是个好比喻。当(🦌)然(🌶)，电影有其奇观性和诗意的(💱)一(🛫)面，这是电影的深层使命。但(😴)这(🏆)一(👺)使命只有在最初进行了实(🏈)验(🐚)、验证和劳动——我们可(🏤)以(🚚)称之为电影的纪录片层面(👾)—(🔋)—(📐)之后才能实现。伟大的艺术(🍒)家(🐦)身上都有这一点，您、皮亚(🔁)拉(⚽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🧐)尔(🆓)（(🍐)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🈯)蒂(🔖)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚧)些(🐹)非常不同的人身上都有，我(🐮)有(🏭)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎶)有(📏)比(㊗)爱森斯坦更抽象、更风格(🐤)家(👵)或更风格化的人了。然而，如(🔌)果(🚹)今天我们要展示十月革命(🔽)的(🧒)镜(🥤)头，我们不会在当时的新闻(🎯)片(🤪)里找，新闻片使用的是爱森(🦏)斯(✨)坦关于十月革命的影像，那(🛶)完(🥏)全(🍾)是被调度（mise en scène）出来的影(🦗)像(🖇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐎)的(🍋)纳努克》的相关叙述时，我们(📄)得(🐞)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📏)摩(📀)人(💝)，和他们吵架，强迫他们每天(🔖)去(❎)捕鱼（即使他们不想去）(🐌)。总(🧘)之，他和他们组成了一个电(👮)影(📷)摄(✴)制组，并变成了一位了不起(Ⓜ)的(🏹)人类学家。因此，这里存在着(😥)整(👝)全的纪录片层面。在今天，这(💮)种(🌇)方(🈯)式——即使不能完美了解(🛑)电(🙁)影史，也至少对其有所感觉(🤲)的(🆙)方式——对许多人来说已(🔵)经(🌱)遗失了。必须拥有这种对电(🐧)影(🚓)史(🕳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌦)文(🔇)学史有着深刻的感觉，他知(🐉)道(📼)当他写下一个句子时，其中(😭)有(⛅)些(🌮)词是在拉丁语时代发明的(💷)，有(🔙)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚯)，在(💠)写下这个词的时刻，通常背(🐐)负(🧓)着(🕌)所有的精神重担和他所感(✉)知(🔵)到的所有过去，正处于文学(🎢)的(🎄)现代，处于其成熟期。在电影(⏱)中(🐟)，很快，在世界所接受的美国(🚻)影(🏀)响(🐿)下，部分纪录片式的工作被(🌦)抛(⚽)弃了。我们立刻走向了奇观(🏕)，而(🎣)这只不过是最终的使命，是(⬆)电(🛫)影(🐃)的弥撒。在今天的电影中，人(📐)们(📅)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐮)大(🎾)的艺术家，诚实的艺术家，首(🈷)先(😫)进(🐧)行他们的祈祷，然后才是弥(📉)撒(📗)，面对或多或少忠实的公众(🕶)。美(🍳)国人规范了弥撒。对他们来(🕍)说(🚟)，在弥撒中重要的是募捐（(🈂)quê(🎈)te）(🌟)：一场成功的弥撒就是教(🐞)堂(🍘)里座无虚席、募捐数额可(👚)观(😢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(♓)利(🚪)维(📻)拉：募捐（quête）是我下一(🐗)部(🍍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⏲)尔(😓)：我不募捐（quête），我只调(♐)查(💫)（(🌲)enquête），我专注于做一名预审(🛒)法(🔠)官。我审理投诉。批评应该通(⏸)过(😝)祈祷来表达，而不是通过弥(😘)撒(🎃)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥄)者(🎄)只(🐏)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⏹)观(🏄)。”祈祷也是一种练习，就像运(📖)动(🏟)员的训练、钢琴家的音阶(💜)练(🔎)习(💳)一样。当人们进行批评时，应(🆚)当(🌤)批评那些音阶以及这些音(⛴)阶(🛠)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔴)·(🔹)德(🈁)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍭)我(🎊)不感兴趣。重要的是行动的(🏣)欲(🕍)望。您想拍电影，我想拍电影(😎)，就(💶)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍟)曼(🎓)说(🥇)：“我拍电影的方式就像某(🥚)些(🚭)英国人独自去森林打猎。他(🕺)们(📈)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌬)天(☕)早(🥤)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐠)了(💱)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥐)思(👕)这一点，关于欲望。它就在人(🦁)心(🖋)里(🎻)，就像一个画家画着没人看(🏄)的(🍽)画，但他不会停下。欲望就像(🎧)独(🐣)自绽放于原始森林中心的(📬)绝(🚏)美花朵，它凝聚着对果实的(💙)向(🧘)往(🔰)，为了自己，也依靠自己。如果(🔫)遇(🚰)到一道注视着它、并发现(🌼)它(😸)的美丽的目光，它便会绽放(💀)光(🚆)采(🐗)，她的美丽会变得引人注目(🌫)、(😸)脱颖而出。但这样的目光往(🌵)往(🛐)来得太迟，人们为了抢占土(🖋)地(🥐)，已(🤸)经烧毁并铲平了森林。在您(👩)和(📎)我之间，有许多差异，这是幸(🏔)事(😱)。语言、国家、文化的差异(👻)。您(🐚)选择了一种略带挑衅性的(😞)电(📘)影(🏷)，它破坏了叙事的传统秩序(🐪)。您(🍣)从混沌中出发寻找，为了将(🈚)无(🚆)序变为有序。我也试图将无(🌗)序(🤼)变(🤬)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🖨)我(👊)仍在寻找。我想这就是我们(✔)的(👡)电影的区别：我的电影较(⛏)为(📘)接(🙂)近一般意义上的电影，而您(➰)的(🍙)电影是某种特殊的电影。

让(🤛)-吕(🔚)克·戈达尔：我会说我们(🗞)做(🚐)的是同一件事，但您抵达了(♊)，而(😎)我(🚜)尚未真正成功过。所有人自(🕸)然(👌)地遵循着科学的图景，从混(🐘)沌(🚲)出发以建立某种秩序。这“某(🍗)种(🐣)秩(🍩)序”或多或少有些不确定，人(⏹)们(🌳)也或多或少能抵达一点。有(⤵)些(👦)时候我们做不到，我们抵达(🚁)不(🕌)了(➕)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐙)被(🌊)提取了出来，在另一部电影(🌤)里(💫)将会是另一块。从一块碎片(⚫)、(💒)一张照片出发，我为自己创(➕)造(📭)一(🔅)个世界。看到您电影的一些(🕌)片(💃)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😺)》中(🔅)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌸)简(☝)单(📁)的词，如内部（interior）和外部（(🙉)exterior）(🖋)——尽管区分它们没有太(🚻)大(🚲)意义，我会说皮亚拉在他的(🔂)《梵(👞)高(🏋)》中停留在外部，但他只谈论(🔓)内(🐚)部。在这个意义上，他更接近(🛀)维(🐶)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📊)反(⛑)。您停留在内部。但在电影中(🐖)我(🍥)们(⛔)无法展示内部，只能感受它(🔍)，但(👫)它依然是不可见的，否则它(🌂)就(😕)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏫)德(😋)·(💺)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌳)灵(🔵)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍗)。小(🈸)时候人们说：鸡是由内部(😼)和(📳)外(🏎)部组成的。掀开外部，看到内(🏎)部(📆)；如果掀开内部，就看到了(🦈)灵(📋)魂。我会说您从背面拍摄内(🏃)部(🕯)，尽管您总是从正面拍摄人(✍)物(🔣)。考(🍠)虑到这种严谨而有强度的(🎌)方(💮)式，您电影中让我一度感到(👋)困(⬅)扰的，是一种幸好还算人性(🚨)化(👿)的(😯)不完美，这种不完美使得您(🚽)有(😉)必要去拍其他电影。让我困(🏌)扰(🍰)的是没有侧面拍摄的镜头(🙅)，摄(🎋)影(🔹)机离放映机太近了。摄影机(👓)并(🎍)不是生来就是要与放映机(🍎)保(💕)持一致的。放映机会进行传(🖇)输(🏅)。就像放射科医生拍X光片：(🐋)他(⏫)不(🌿)满足于从正面拍，他也从侧(💠)面(🎏)、背面、对角线拍。然而在(🖥)开(🚪)始时，在放映的那一刻，所有(📊)图(♎)像(🌴)都将是平面的。当然，我们会(🥦)说(🖊)这是一个图像，但我们是和(🕊)图(🎏)像打交道的人。这并不意味(🧡)着(💼)摄(💡)影机必须一直移动。

这就是(🔩)导(🤳)致您电影中某些时刻出现(😒)“空(🐣)洞”的原因，也就是那些观众(🕥)—(🍎)—糟糕的观众，如今的观众(🥛)—(🍪)—(😾)称之为“冗长”的东西。我不是(💢)说(🖕)我抱怨电影长，甚至如果一(🎓)开(🕑)始我看到有好东西，我会很(🎏)高(🅾)兴(🤡)电影很长。我可以安心地打(🐙)个(💽)盹，我确信我会找到它们。这(🍌)就(💱)是我所说的对一部电影进(😚)行(🎲)科(🐯)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏼)·(😮)奥利维拉：我和您一样，把(🥪)摄(🧣)影机放在我认为它必须在(🎽)的(🐹)精确位置。就是这样。为什么(♌)那(🖌)里(🍔)比这里好？我不知道为什(🚂)么(🎵)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🖍)们(🚕)能稍微解释一下为什么就(🏻)好(🥃)了(⛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎙)：(🎣)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌌)列(🎨)松通过《圣女贞德的审判》教(🚸)会(🌝)了(🔻)我这一点。我们也可以称之(🍦)为(🍿)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍌)我(♟)有种感觉，电影人，无论是好(🥥)是(👘)坏，都有一个想法，一种需求(🕺)，然(🌵)后(🕰)，好吧，他们寻找有足够钱的(🗑)人(😴)来实现这种需求。他们的工(📧)作(🧘)方式就像一个人说：今晚(🖥)我(💋)想(🐳)吃肉酱意面。于是他看看口(🏏)袋(🌵)里有多少钱，或者让妻子或(👈)朋(🏆)友做肉酱意面。老实说，我一(🔕)直(♋)是(🥏)反着来的。制片人对我说：(🤼)“德(📟)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚋)和(📲)他拍部电影了。”既然我们不(⏳)富(❎)裕，我们接受，也许我们能马(📲)上(👲)拿(🐎)到钱。然后，签了合同。再然后(🧣)，必(🤗)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕋)埃(🦎)尔·德·奥利维拉：我做(🎠)的(🐗)完(🕺)全相反。我表现得好像合同(🌯)早(♍)已签好一样。我写故事，预测(💤)一(🐠)切，然后在最后一刻，救星来(💋)了(😞)，那(📿)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚩)》诞(🔝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐓)辑(⛏)期间。剪辑师一直跟我谈论(♋)福(🍘)楼拜，当然还有《包法利夫人(⛪)》。在(📓)法(🌬)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚸)能(🥑)的，况且我还是个葡萄牙导(📳)演(🐟)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛷)版(🤒)本(🈁)。于是我想，可以做点更有趣(🅰)的(🚻)事：可以问问作家阿古斯(📥)蒂(🚎)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏨)基(🐷)于(🚤)《包法利夫人》写一部小说，一(👽)部(🦔)我随后就会改编的小说。她(🎾)接(🍄)受了。必须等她写完，等它出(😨)版(🦁)。在此期间，借作家卡米洛·(😽)卡(📙)斯(🚴)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👉)之(⏯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐙)。

让(🏛)-吕克·戈达尔：您说：我(💈)知(📉)道(🕸)这部电影将会是什么，但我(📁)不(🤰)知道是否能拍成。我说：我(✅)知(⛑)道电影会拍成，但我不知道(🌎)会(🥋)是(😯)怎样的电影。我不仅知道某(🦄)部(🍝)电影会拍，而且我还承诺了(🧘)要(〽)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍯)怕(📻)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👄)德(🤮)·(📢)奥利维拉：这也是我的噩(💈)梦(🛷)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🖐)我(🐣)电影的批评是什么？就像(😣)美(🛌)食(😚)评论家会说：“这里的肉煮(♋)过(🏽)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👃)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：一(🧢)部(🎽)电(🈷)影不仅仅是我们所看到的(💀)图(🆔)像。图像是符号，声音是其他(🙋)符(🌊)号，词语是另外的符号，它们(🍖)又(🍌)会唤起其他符号，引用其他(📵)时(📷)代(🔡)、书籍、电影。如果我们不(⛹)了(🎪)解这些符号及其所召唤的(❓)东(🛫)西，我们就无法理解电影。词(⏺)语(☔)在(㊙)您的电影中强有力，它赋予(🥙)了(🎭)电影力量。图像有另一种与(🖕)词(🔬)语无关的力量。这很美妙。但(♈)我(🗾)距(🏅)离完全理解您的电影还缺(🍉)了(🔚)点什么。电影是一种旨在拍(💏)摄(✳)仪式的仪式。您电影中的仪(😉)式(🛁)，是那些在镜头间或镜头中(📪)穿(🛸)梭(🚅)的人。我们并不完全了解这(📫)种(🌗)仪式的含义，我们遗失了它(🏩)们(🏿)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎤)谷(🥊)》中(🦔)，面纱的仪式。我们看到女演(🚀)员(🕚)在婚礼当天，在教堂里自己(✡)掀(🌞)起了面纱。如果我们不了解(📌)古(🔸)代(💉)包办婚姻的仪式——要求(♋)由(🔨)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💕)次(🗼)展示她的脸，以此确认他的(🛋)幸(😿)运或不幸——我们就无法(🎳)理(🍁)解(🅰)她这一举动的放肆。因为我(🍒)的(🌇)主角知道自己很美，她可以(🗝)放(🤬)肆地掀起面纱：看我多美(😷)！如(🧀)果(🚬)我们不了解这个仪式，这场(🧕)戏(🚜)的意义就丢失了。我错过了(🚄)您(📘)电影中许多仪式的含义。我(🙃)真(🕶)希(⛹)望有人能在我耳边悄悄向(🤞)我(🖌)解释。您在特殊效果上做了(📋)很(🍕)多工作，不断用声音、词语(🌶)、(😥)图像进行挑衅。这是您的形(🌹)式(🔧)，是(⚪)另一种形式，无所谓好坏。您(😔)做(🕳)得很好。我更喜欢没有特殊(💛)效(❇)果的电影。我更喜欢《德国九(🔯)零(🏷)》。

让(🌀)-吕克·戈达尔：如果英语(🛂)说(🈵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤧)失(👴)去很多东西，但我们依旧能(🐈)分(🔗)辨(👎)它是好是坏。《德国九零》由许(🤡)多(🔼)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤛)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：是(🛺)的(🧕)，但即便这些符号实际上难(🥟)以(⏹)理(🍕)解，但它们反倒更清晰、更(😻)可(👬)见。我喜欢这部电影的地方(♐)，在(🌆)于符号的清晰性与其深刻(🤢)的(🍬)模(🏠)糊性相并存。另一方面，这也(⛽)是(👰)我喜欢电影的原因：大量(👭)精(🤴)彩的符号沐浴在无需解释(🍥)的(🍔)光(🤕)芒之中。正因如此，我才相信(🦐)电(🤔)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌯)，非(🦈)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤷)·(🉐)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⛱)表(🎺)于(👁)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕸)狄(🥕)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😶)动(🔍)核心人物，唯物主义哲学家(🤲)、(👸)文(✉)艺批评家与作家，百科全书(🐈)派(🚼)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎯)》、(⏱)《宿命论者雅克和他的主人(🐥)》等(🕯)。

2、(🔂)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥔)（(🚜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📽)现(🎃)代主义文学奠基人，兼具诗(🎑)人(😶)、艺术评论家与散文诗之祖(➰)等(🌸)多重身份。他的代表作《恶之(🚐)花(🍽)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✡)诗(🖥)集之一。

3、埃利・福尔（É(💰)lie Faure，1873-1937）(🚫)，法(🎢)国艺术史学家、评论家与(🔨)散(👄)文家。他率先关注电影作为(🗿) "第(🏸)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏷)代(😺)艺(🏐)术家的评论极具前瞻性，深(👻)刻(🏉)影响现代艺术批评的发展(🥊)方(🕡)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔂) Malraux，1901-1976）(🏅)，法国小说家、艺术史学家、(🈲)抵(🌬)抗运动战士，还担任过戴高(♍)乐(💶)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏟)品(💻)与行动深度融合了存在主(❣)义(🔅)哲(🍥)思与历史使命感。

5、法语单(🏋)词(➰)sortir虽然有“上映、某部电影推(💻)出(😏)”的意思，但其核心意义为“出(🌱)去(😇)、(🙉)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔋)样(🧣)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏏)牙(😖)语中既可指广义的“公众”，也(🍗)可(👪)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔲)仁(🤽)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥫)法(🏠)国浪漫主义画派的领袖与(📔)核(🔌)心人物，代表作有《自由引导(🤪)人(🕜)民(😦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚇)画(🦈)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤡)埃(🚽)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(♌)、(🕗)视(⚽)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤑)活(🍲)伴侣与合作者。她与戈达尔(💵)共(🧞)同创立制作公司，并与其联(🦋)合(🧡)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🙇)门(👗)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏎)了(💪)戈达尔后期创作中私密对(🖊)话(⚫)与家庭影像的风格转向。她(🈷)本(🕺)人(🤒)亦是一位独立的创作者，其(🧜)作(🕹)品以哲学思辨探索两性关(🎮)系(😟)、语言与日常的诗意。

9、让(🍴)・(🚱)鲁(👜)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧤)学(👨)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💁)民(🚉)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💪)者(🔫)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤺)为(🦋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🙌)实(🏸)践深刻影响了纪录片与视(💩)觉(😗)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚟)一(👴)部(🧞)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😪)乞(♏)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍤)尔(👺)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤦)宝(🍤)级(🉑)演员、制片人、导演与跨(🛑)界(🎺)企业家，是法国电影黄金时(🕸)代(🚚)的标志性人物。

12、克劳德・(🦆)夏(🎻)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💸)驱(♋)导演之一，与特吕弗、戈达(💾)尔(🎏)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏪)潮(🐡)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐥)悚(✊)片(🕢)和冷峻的社会批判视角闻(📟)名(📍)。由他执导的《包法利夫人》由(🔆)伊(🚣)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😴)，于(🤷)1991年(🖼)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤵)・(🎎)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐸)最(🧑)具影响力的浪漫主义小说(🏜)家(🈺)、剧作家与文学评论家。