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文 / 让-吕克·(😞)戈(😲)达(🉑)尔(🙃) & 曼努埃尔·德·奥利(🔯)维(💸)拉(🖍)

（(🤧)本(🕐)文由Gemini AI翻译，再经过了(🆑)人(🕣)工(💦)的(🥏)逐(🐽)句校对与润色，并添加(⏳)了(😢)一(🎲)些(🤫)必要的注释。由于并未(🗝)找(🚭)到(😧)法(🍍)语原文，本文翻译同时(👊)比(🚴)照(🌒)了(🧡)西(🚞)班牙语和葡萄牙语译(🤕)文(🔶)。）(🏺)

1993年(🙏)9月，曼努埃尔·德·奥(🖥)利(👫)维(🎧)拉(⏫)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🈸)o）(📴)与(🎪)让(😧)-吕(🔖)克·戈达尔的《悲哀(📋)于(🈴)我(🚅)》（(🎻)Hé(⛳)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🅱)银(🤼)幕(📥)上(👉)映。借此契机，戈达尔提(👸)议(👇)与(💮)奥(🚵)利(⏰)维拉会面，旨在就这(🤡)两(🍣)部(🏄)影(🌺)片(🍼)展开一场“科学性”（scientifique）(👎)的(🎯)探(✔)讨(👧)。

让-吕克·戈达尔：没(🕉)问(📴)题(🌽)，巨(🐃)大的声响是我对公众(👒)做(🎵)出(🏋)的(✌)唯(🤵)一妥协。您知道儒勒·(🚬)列(⏱)纳(🌙)尔(🐺)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🗄)？(💊)“批(🧦)评(💣)就像溃败军队里的士(🔎)兵(🔐)，他(⏹)开(✋)了(♌)小差，投奔了敌营。谁(🎈)是(🎍)敌(✈)人(🈸)？(🐴)是公众。”

曼努埃尔·德(🛳)·(🧖)奥(🚛)利(🎭)维拉：那您呢，您知道(🍫)伯(🎠)格(📒)曼(🤠)是(🎃)怎么评价影评人的(🍳)吗(🎼)？(🦌)“某(🗯)些(👾)影评人在我看来就像(🌯)是(🚖)在(🚓)试(😔)图教我们如何奔跑的(🧘)瘸(🔔)子(🍬)。”

让(😚)-吕克·戈达尔：我请(♉)求(🔔)让(🍹)我(👐)以(👠)评论家的身份展开这(🧠)次(🏜)对(😷)话(🆔)。与其扮演“作者”，我更愿(🐈)意(㊙)去(🔄)见(🧤)某个人，谈论他的电影(🦇)，或(🧑)许(🏻)偶(🖼)尔(🏎)也让那个人谈谈我(🌔)的(📩)电(⛹)影(🎂)。如(📀)果这能从宣传角度对(🎉)两(🚢)部(🈲)影(🧤)片有所助益，那我们就(📀)这(🗓)么(🏂)做(🎫)吧(📧)。电影是对现实的一(🅱)种(📖)批(🤣)判(😗)，从(🏼)这个角度看，我是非常(🔣)传(🎖)统(😱)的(🍙)；而且作为一名用法(🚓)语(🎪)拍(🤰)摄(📓)的电影人，我始终带有(⬜)对(⤵)电(🕔)影(🎧)的(🏏)批判态度。一直以来，法(💊)国(🛩)的(🍠)伟(🥛)大之处之一在于拥有(🕺)批(🎩)判(✳)性(🍭)的视点，即便这个国家(📭)对(👎)此(🤝)一(♓)无(📰)所知。从狄德罗[1]开始(🎥)，所(🕥)有(🎾)的(🍑)艺(🥓)术评论家都是法国人(🤚)，经(🍎)过(📙)波(🕓)德莱尔[2]、埃利·福尔(⏩)[3]、(🌨)马(🍕)尔(😭)罗(🚕)[4]，也就是说，无论是不(🦈)是(🖤)作(🍰)家(🍵)，他(😤)们都是有“风格”（style）的(💤)人(🏳)。糟(🌠)糕(🍭)的评论家没有风格。美(🌀)国(🕡)只(🥔)有(😧)两个影评人：詹姆斯(🥂)·(🤛)阿(🅱)吉(❌)（(🏻)James Agee）和（长久以来被忽(🍾)视(🐄)的(🤮)）(🕣)来自圣地亚哥的曼尼(🗾)·(🌑)法(🍕)伯(🧜)（Manny Farber）。既然我们的电影(😛)同(🧘)时(🚠)上(🍂)映(🛳)，我想提出第一个问(😤)题(🤱)：(🥟)我(🥩)们(🐆)要如何理解“上映”（sortir）(🏙)一(🤽)部(💰)电(🙈)影[5]？为什么要让电影(🛷)“上(🔻)映(🈚)”？(😏)我(👻)们在让它们“进入”这(🤳)里(✋)或(🤱)那(🍔)里(🚬)时遇到了很多困难，然(🔚)后(🕡)还(💪)有(🗯)些人没做什么大事，但(🈺)无(📌)论(🏀)如(😰)何，他们还是做了必要(📜)的(🚼)事(🥒)来(📮)把(🛫)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔵)埃(✍)尔(👥)·(⚡)德·奥利维拉：在葡(💳)萄(🤖)牙(🌡)语(🛢)里我们不用同一个词(⚪)，因(🛠)此(🏾)也(🐸)就(🐑)没有这种双关语。我(⭕)们(💠)不(🍮)说(⛲)“sortir un film”（(🏢)让电影出去/上映）。不(😲)过(㊗)，这(👻)是(♎)个困扰我的问题。我之(🗓)所(🎬)以(👬)感(📖)到(💁)困扰，是因为对我来(🚤)说(〽)，必(⚪)须(🍌)先(🎄)展示电影，然而，在针对(💡)电(🈚)影(🤘)的(🚔)评论完成之前，电影并(🔹)未(🥁)完(🔮)成(⛅)。一个好的、聪明的、(👀)专(🖨)注(♿)的(🔶)、(🙅)敏感的评论家，是观众(😺)的(🗺)代(🚻)表(❌)，他去寻找那部在我看(🐶)来(🧝)—(😸)—(Ⓜ)即便我已经拍完了—(🍕)—(🐖)尚(🐌)不(🎍)存(💞)在的电影，他要去完(🏦)成(🅰)它(📟)。观(📯)影(🍫)者与银幕之间的动态(🍍)关(⛏)系(🍭)实(🌼)际上是至关重要的，它(🚓)是(🛶)电(💏)影(👫)的(🍏)一部分。我说的是观(👹)影(💐)者(🛤)（(🎥)espectador）(😵)，不是观众（público）[6]。观众(👣)，是(❗)某(🚖)种(✊)抽象的东西，是非个人的。

让(♎)-吕(🍧)克·戈达尔：观众是现存(🍍)的(⬛)观(🔫)影者，是被商业化了的观影(🍵)者(🕊)，是买了票的观影者，他变成(✒)了(😖)观众。然而，他身上仍有一部(🏁)分(👭)保(🤣)留着观影者的特质，就像读(🎰)者(✒)一样。如果我们谈论的是一(🐞)部(🐤)电影，我们会说观影者是剧(👻)本(💉)，而(🚳)观众则是观影者的实现（(🗨)realizació(⏱)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎸)。但(💞)我有时会问自己：如果电(🎡)影(🍢)没人看——我的许多电影(👏)都(👩)没(⏳)人看，或者被误读，甚至连我(🐢)自(🆙)己也……我想我们是为了(🏦)一(🕯)两个人拍电影的。

曼努埃尔(♿)·(👢)德(❄)·奥利维拉：但这就足够(🈺)了(⛪)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(⏺)我(🎣)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔭)话(🧓)题(🥔)，这不仅仅是文字游戏。应该(🏬)有(🔜)一些小词典，告诉我们每种(📲)语(⛓)言中电影的技术术语。例如(❕)，我(🚵)们在影院看到的电影拷贝(🔱)，带(💲)有(⛷)图像和声音的拷贝，在法语(👭)中(🗺)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🕕)埃(🎩)尔·德·奥利维拉：葡萄(🚛)牙(👍)语(🎌)也是，标准拷贝或同步拷贝(⛹)。

让(🏠)-吕克·戈达尔：英语里叫(😢)“声(📯)画合成拷贝”（married print），意大利语(🕠)叫(🖇)“样(🏒)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔂)汇(🛶)上较真，因为例如俄国人对(👏)纪(🎮)录片和剧情片的区分就与(👜)我(🍃)们不同。他们把有演员的电(🌈)影(🎢)称(🦇)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔑)—(⬆)不一定没有演员——被称(🌍)为(🎓)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🥪)image）(🚾)这(🖼)个词本身：对美国人来说(👴)，它(🕶)没什么大不了的含义。他们(😪)用(🐵)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(😴)一(🚜)个(🎄)词来指代电视，他们突然变(😥)得(🤠)非常商业化，他们说“network”（网络(⛲)）(🌮)。如果我们对语言如此不加(📐)注(👃)意，那么当人们说一部电影(🏺)“上(🌑)映(🍮)/出去”时，我们会产生一种错(🕖)觉(🍏)：是某种东西真的出去了(👨)，还(📼)是我们把它弄出去了？

曼(✡)努(✴)埃(📕)尔·德·奥利维拉：我会(🖼)用(🤕)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🕛)说(🎶)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🌏)，在(🔱)葡(🔪)萄牙语中这意味着“带她去(🏔)床(⛴)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😦)，对(👲)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💌)经(🎠)变成了一个“出口在这边”的(🧦)指(〰)示(🙎)，这是一种摆脱它们的方式(🚕)。

曼(🛏)努埃尔·德·奥利维拉：(🚶)我(🛹)们的电影也变成了电影节(💲)电(🔥)影(🖍)。电影节的作用是向多样化(👟)的(📮)公众展示电影的多样性。它(🔯)是(㊙)不同电影人、国家、习俗(✅)的(🤱)一(🍚)种对照。仅此而已，但这也不(🌫)算(💐)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔙)想(🌏)您描述的是一个过去的时(💌)代(🏫)，而我见证了它的终结。我以(💎)为(🏙)那(🚊)是开始，其实那是终结。那是(👅)一(♓)个电影节确实能帮助人们(🥔)相(🐭)遇、讨论电影、讨论任何(📪)想(🦑)讨(🛴)论之事的时代。一切都变了(📽)，电(🛥)影也变了。现在，电影人抱怨(🧜)他(🅱)们的孤独，但他们不再交谈(🌤)，不(🥤)再(👐)讨论，这是他们的错。今天，电(⤵)影(🚞)节越来越多。无论是强者还(🖨)是(🌷)弱者，每个人都在各自利用(🎵)自(🍴)己能利用的东西。但在我看(🛤)来(🌕)，总(🌿)体而言，举办电影节是为了(🍲)延(⛎)续一种对媒体或电视而言(🍅)很(🕖)重要的“电影观念”，一种关于(🏍)电(🤫)影(🐿)神话的观念，这种神话曼努(💅)埃(🦂)尔（指奥利维拉——编者(💺)注(😞)）经历了一整个世纪，而我(🕠)只(📸)经(🐧)历了后三分之二。也许您能(💭)感(🎐)觉到20年代（那时没有电影(🕖)节(🍈)）与今天之间的差异？

曼(🐍)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：新(👘)现(🕊)象(❕)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🖖)为(⏪)机构，因为那早就存在，而是(💳)因(🏳)为有越来越多的观众——(🚞)比(🎻)如(🙈)在里斯本——去资料馆看(🌵)那(🌬)些没进院线的电影。这很有(✏)趣(✈)，因为你必须真的热爱电影(📙)才(🏀)会(🆗)去电影俱乐部或资料馆看(🎌)片(🍹)……

让-吕克·戈达尔：关(❔)于(🛥)相遇与对话的故事……这(😭)就(🦃)是我想对您说的：作为评(📤)论(🦊)家(🥉)，我不指望别人对我说好话(💯)，我(🦉)不想人们对我说或写：“您(🛃)的(⏫)电影太残暴了，太棒了，太天(🌽)才(🦆)了(🏩)，太非凡了！”那时我会问他们(😀)：(🕳)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍌)们(🐧)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(😎)词(🛩)汇(🚀)，只是重复：“它是非凡的！”然(📡)而(🧚)如果他们对我说这真的很(🍈)丑(🐘)，这里有错误，那我就会想，或(😮)许(🦇)对话是可能的：你能告诉(🖕)我(🌶)有(🤛)错误的都在哪里吗？这证(🏭)明(👅)了今天的评论家不再想交(👋)谈(🦕)，而电影人也不想被批评。而(🥀)我(🏠)，作(🎶)为一个评论家出身的人，我(🈹)只(🆚)需要别人告诉我：这行不(📘)通(🍗)。您是否感觉到需要别人告(🎎)诉(🦏)您(👪)这不好？这会困扰您吗？(👓)因(🌉)为我对您电影中行不通的(🌪)地(🐼)方有些话要说，但我不想困(🗓)扰(😼)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐇)拉(⛪)：(🕐)“当我拿自己与人相较，我会(🌷)感(🏁)到骄傲；当别人来评价我(🈁)，我(👯)会感到谦卑。”这是您电影里(⛳)的(➡)一(🍝)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏂)尔(🚈)：那是圣人说的，或者是诚(💏)实(🧣)的人说的。

曼努埃尔·德·(📩)奥(👇)利(💿)维拉：我是个悲观主义者(🆔)。当(🤦)有人告诉我我的电影里有(🌙)什(🚼)么行不通时，我会受影响。不(🎐)过(🐓)，我想我已经麻木很久了。但(🔑)这(👰)取(😹)决于他们触碰哪里。如果我(👄)拳(🧗)头上有个伤口，但有人碰了(👌)碰(㊗)我的二头肌，我就会没什么(🕵)感(🍎)觉(😾)。但如果那个人把手指戳进(🥓)伤(🌐)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🌲)·(🐫)戈达尔：必须懂得区分什(🍞)么(🔻)是(🐵)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐓)是(🎌)说出我们的感受，而是对电(📳)影(🅰)进行技术性或科学性的批(👶)评(🔇)。只有新浪潮这么做过。以前(🐤)谁(🀄)会(🚳)说：这个移动镜头是好的(😌)，我(🅰)们觉得它好是因为这个，相(👑)对(📤)于另一个我们觉得坏的镜(👨)头(🥖)而(👟)言？或者：这段对白是好(📳)的(🎲)，相比之下那段对白是坏的(😆)。今(👚)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔝)念(😌)变(🚜)得如此重要，以至于连副导(🏀)演(😗)都不敢对你说。唯一有时敢(🕍)说(🥂)的人，唯一我能与之维持一(🔥)种(🈸)奇怪的艺术关系的人，是制片(💌)人(🗒)。因为制片人投了钱，或者至(💖)少(📱)他拿别人的钱去冒险，所以(👥)以(🗼)这种风险的名义，他敢对我(🚂)说(👙)：(😥)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚎)：(🕳)“噢”，然后我思考。至少，这提供(👕)了(🦊)一种反思的可能性，让我能(👣)更(🧡)好(🍊)地站稳脚跟。如果说今天的(👵)科(🛂)学家如此强大，那是因为他(🍙)们(🐆)是唯一还在互相批评的人(🛬)。一(🐫)位天文学家说：“我看到了月(🔃)食(🐊)，我把它拍下来了。”另一位说(💜)：(🚞)“给我看看。”他看了之后断言(🗡)：(🤶)“但这明明是月亮！你说什么(🐞)月(♏)食(🕴)？”另一位说：“啊，是啊……(🖨)”；(🐄)他很恼火，但他会重新开始(➰)。在(📅)艺术中，在艺术批评中，例如(🥖)波(🖲)德(🚏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍕)定(🚾)有过这样的对抗时刻。否则(🕛)，就(💋)无法前进。这是我唯一需要(🥍)的(🕋)：批评。但我甚至得不到它。

曼(📮)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：我(💪)需(🐐)要的更多是拍电影的手段(🛠)。我(🍤)永远不知道电影会变成什(🤥)么(🏑)样(🗯)。我有分镜脚本（découpage），我有(📢)演(🥀)员，我有布景，但我从未拥有(🐊)电(🍙)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🌹)realizació(🐑)n）(💵)在时时刻刻地改变着那团(🥛)“星(🗻)云”的整体构造。具体的东西(🕥)只(🔒)有在我看样片（rushes）的那一(💣)刻(🗳)才会出现。我讨厌看样片，我总(🤤)是(⛅)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🔪)：(🛶)我想我们都是这样。只有希(📬)区(🕎)柯克在看样片时是高兴的(🐱)。所(💘)以(🙈)，作为评论家，这就是我想对(🛂)您(🅾)的电影说的话：起初我随(📜)着(🐙)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(⚫)—(👀)译(🥩)者注）行进，但在某一刻我(🧘)跳(💼)脱了出来，开始思考别的事(😽)情(🐉)。我想：啊，这里没那么好了(🕉)，然(👡)后，与此同时，我在做梦，我想着(😩)引(🦊)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🥌)醒(🕌)了，回到了自我意识当中，而(🐃)就(🍥)在那一刻，电影里有人说出(🙅)了(🛬)“引(🗓)力”这个词。于是我对自己说(🥉)：(🤦)最终，这部电影是好的，我必(♏)须(🍙)重看一遍。

曼努埃尔·德·(♉)奥(🏣)利(🏤)维拉：的确，这就是电影的(🕐)主(🤶)题：引力与万有引力定律(〰)。

让(🧤)-吕克·戈达尔：从更科学(🧜)、(⚾)更技术的角度来看，如果我是(🥖)您(🐚)电影的副导演，我会对您说(🍬)：(🏂)“您确定吗，或者您能更好地(🔸)向(🛰)我解释一下，以便我能帮助(💙)您(🔊)，为(🕓)什么您选择这位女演员来(🛵)演(💽)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(⛱)年(✉)后的艾玛却选择了另一位(⏱)（(🍂)Leonor Silveira）(🛶)，且两者如此不同？这是故(⬜)意(🎃)的吗？”这便是我的批评：(🐀)第(👵)二位女演员不如第一位，或(🆘)者(🌛)至少，当第二位女演员出现时(🧒)，电(🥘)影下坠了，这就是引力。然后(📲)它(📒)又升起来了。

曼努埃尔·德(🌲)·(🐠)奥利维拉：答案很简单：(🍐)起(🎬)初(📇)，我是为第二位女演员莱奥(🚳)诺(⛵)·西尔韦拉写的这部电影(👬)。这(😳)个女人当时处于危机和抑(🖤)郁(🎐)状(👽)态。我的制片人保罗·布兰(🎑)科(🤮)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😸)。在(⭕)我改编的那本书，阿古斯蒂(♿)娜(🔀)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎞)谷(🚦)》中，有一句非常美的话，说艾(🉐)玛(🌘)的头发“像一滩黑墨水一样(⛎)落(😧)在她毛衣的背上”。为了拍摄(➗)这(🐮)句(⏰)话，我要求改变莱奥诺·西(👟)尔(😿)韦拉的发色，她是金发。她对(🤴)此(🚸)感到很受伤。那场戏拍得很(🤝)糟(🌜)。于(🈶)是，不得不找另一位女演员(🍟)来(🗽)演青少年的艾玛。这就是对(📓)您(🍃)技术性批评的技术性回答(🗑)。我(🐩)想补充一点，电影总是伴随着(🍯)“偶(📡)然”和运气。正是这些使我振(🙍)奋(🔷)：所有那些在实现过程中(👲)涌(🛬)现的小事件。这是一种我不(🎫)太(🖌)理(👰)解的现象，它既可能导致最(🚫)坏(🦓)的结果，也可能导致最好的(🎮)结(👿)果。没有一部电影是不靠运(🛑)气(📨)的(🚠)。它是一种创造，一部电影是(🈯)一(🌽)个人的构想，很难进入其中(🎿)。

让(🤼)-吕克·戈达尔：创造可以(🤝)被(🎭)准备吗？

曼努埃尔·德·奥(🕸)利(📽)维拉：可以准备，但不能修(🎁)复(🕗)（reparada）。就像生活。事物就在那(📮)里(👤)，等着我们去拍摄。您想修复(🥀)什(🎆)么(🍛)？饥饿、在非洲死去的孩(📰)子(🛸)，是的，这很重要，值得修复，需(🏔)要(🐸)尽可能广泛的公众。但一部(🆓)电(🥔)影(👫)不是，它是一团巨大的混乱(☔)，我(🥞)因此在我自己面前感到渺(🍡)小(💄)。话虽如此，我接受您关于您(🔬)“离(😋)开”我的电影又“回来”的批评：(📁)必(🍋)须非常敏感才能进出电影(📺)而(🍙)不迷失。的确，这就是引力定(⛄)律(🐰)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⬜)谦(🙁)虚(⏬)地认为，新浪潮的人是从博(🌚)物(👁)馆出发做电影的。我们发现(🛃)了(🌴)电影资料馆。我们在那里出(🏯)生(👰)。当(🔣)然，我们小时候看过卓别林(👫)，但(🎸)没人会在四岁时说，看了《救(📵)火(🧓)员》后我要拍电影。所以我脑(👶)子(🕝)里总有一个参照系。因此我认(🛬)为(🔓)作品比人更重要。这并非对(🐼)每(😙)个人来说都那么显而易见(❄)。女(🍉)人的作品是庇护男人。而男(🥅)人(🍵)，为(🙎)了处于相对平等的地位，所(💽)能(⚽)做的一切就是制造作品：(🏫)绘(🌄)画、文学或政治、战争、(👬)失(🎀)业(😑)、贸易。归根结底，我对“人”（(⏸)这(⏮)里戈达尔专指作为创作者(🍣)的(🌱)人——译者注）不怎么感(🌓)兴(🍶)趣。我对曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🌒)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🦒)果(🚡)我们住在同一个城市，比邻(🍲)而(🥒)居，我想我也不会比现在更(⤵)多(🍒)地(👝)见到您。当然，见面时我们会(🤹)更(🥏)好地谈论电影，但也仅此而(🆔)已(🈂)。如今让我震惊的是，媒体对(🎧)“个(🥤)性(🧚)”这一概念的开发远甚于对(🐘)“人(🏦)”的开发。人在作品中，作品在(⭕)人(🗣)中。有些人不创作作品，而是(🐇)创(🌪)作生活，尤其是女人，这本身就(🍸)是(⏲)一件作品。男人被迫创作作(🏒)品(📓)，因为他们通常什么都不做(👪)。我(😿)常像布努埃尔那样说，电影(🎋)对(👳)我(🚄)来说是最重要的。但如果把(🌟)一(🖍)个孩子的生命和一部电影(🆚)的(🥛)上映放在一起权衡，我不会(🔌)犹(🐭)豫(👷)一秒钟：孩子优先于电影(🏮)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥉)自(🌵)然如此。从这个角度看，我也(📌)断(🏝)言艺术没那么重要。

让-吕克·(🕥)戈(🏠)达尔：但既然如此，如果不(🐄)那(🌥)么重要，那就不必做了。女人(❓)们(🦋)更合乎逻辑，她们在生活中(🛢)做(👥)这(💡)事。我不确定能否如此轻易(💫)地(💖)说艺术不重要。尤其是今天(🛳)，当(🈴)艺术稀缺而许多孩子死去(😭)时(🦁)。这(♏)是否意味着我们让艺术活(🎀)得(🏍)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎭)埃(💺)尔·德·奥利维拉：艺术(👁)不(🎴)是艺术家。艺术家，艺术家的位(🕞)置(👅)，是人类的虚荣。那种表达世(🎃)界(⚫)观的方式，说“这个，这个，这个(✏)，这(👡)个行不通”，是一种虚荣的发(🎯)作(🔘)。它(⏩)是世俗的。艺术比艺术家更(🍙)崇(😶)高、更有趣。一部电影总是(👻)比(🎌)电影人更聪明，正如斯特劳(🔠)布(💝)（(🕞)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😵)来(♏)展示自己的那种方式，仅仅(🚎)表(📀)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🔉)达(🕹)尔：这也是孩子的态度：“看(🥥)，妈(🌕)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💎)·(🤑)德·奥利维拉：是的，当然(🐿)，但(🍉)这幅画通常也很漂亮。艺术(〽)与(🛎)艺(❌)术家之间的这种差异，也是(🚏)历(📨)史与艺术之间的差异。历史(😔)展(📎)示了民族、文明、情感、(🐌)趣(📠)味(🎓)的演变。艺术展示了这些演(📔)变(🌔)中的实体。我们都有责任，尽(🌲)管(🐗)作为导演我什么也做不了(🤬)。作(🙆)为导演我只能做一件事，就是(🐾)拍(🈸)电影。仅此而已。然而，艺术家(📔)在(🍙)创作的那一刻总是对的。那(🎢)是(🎛)他们的虚构，是他们的内在(🎰)化(🏊)。

让(🐔)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🛳)么(👾)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍒)尔(🦏)·德·奥利维拉：是的，在(💹)那(🎓)之(🦑)前（是这样）。但之后，一切(🍰)都(♏)会进入脑海中，然后再出来(🔯)。例(🚒)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚙)海(⏫)绵一样面对电影，准备好吸收(💀)一(🎢)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🤚)确(💈)定这是个好比喻。当然，电影(🚉)有(🏫)其奇观性和诗意的一面，这(🦓)是(🌯)电(🍅)影的深层使命。但这一使命(🎍)只(🔒)有在最初进行了实验、验(🤹)证(🔆)和劳动——我们可以称之(👎)为(🔼)电(⏪)影的纪录片层面——之后(🎺)才(💆)能实现。伟大的艺术家身上(🏪)都(😳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🗝)、(📋)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌌)[8]、(⛵)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔣)斯(🌺)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍡)不(🧓)同的人身上都有，我有时也(💂)有(🌖)。以(🏅)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛬)斯(🤽)坦更抽象、更风格家或更(🐠)风(🏸)格化的人了。然而，如果今天(🚻)我(🎌)们(🌧)要展示十月革命的镜头，我(💑)们(🔢)不会在当时的新闻片里找(🏎)，新(🎮)闻片使用的是爱森斯坦关(🚼)于(♋)十月革命的影像，那完全是被(🚰)调(🌓)度（mise en scène）出来的影像。当读(🦖)到(👘)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤶)克(⏭)》的相关叙述时，我们得知弗(🔔)拉(🚣)哈(🤑)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏻)们(🕢)吵架，强迫他们每天去捕鱼(✔)（(🕺)即使他们不想去）。总之，他(💳)和(🎹)他(🃏)们组成了一个电影摄制组(🥕)，并(🤠)变成了一位了不起的人类(🍢)学(💃)家。因此，这里存在着整全的(👪)纪(🔜)录片层面。在今天，这种方式—(👃)—(👐)即使不能完美了解电影史(💞)，也(🌠)至少对其有所感觉的方式(🔁)—(💺)—对许多人来说已经遗失(🔄)了(㊙)。必(🗜)须拥有这种对电影史的感(🌶)觉(🍂)，有点像乔伊斯，他对文学史(💬)有(🍷)着深刻的感觉，他知道当他(🚩)写(👙)下(🛺)一个句子时，其中有些词是(🍃)在(🥄)拉丁语时代发明的，有些是(💅)在(😴)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(👽)这(🛡)个词的时刻，通常背负着所有(😷)的(🔪)精神重担和他所感知到的(🎰)所(💡)有过去，正处于文学的现代(👦)，处(🤦)于其成熟期。在电影中，很快(📋)，在(🍦)世(🈵)界所接受的美国影响下，部(💙)分(⏹)纪录片式的工作被抛弃了(📹)。我(💜)们立刻走向了奇观，而这只(💦)不(🉑)过(🖊)是最终的使命，是电影的弥(🎃)撒(🕹)。在今天的电影中，人们举行(🤓)弥(🔇)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😾)术(🎸)家，诚实的艺术家，首先进行他(🍫)们(💼)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🧤)或(🍒)多或少忠实的公众。美国人(🀄)规(🏣)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔣)撒(🔸)中(🚣)重要的是募捐（quête）：一(🕕)场(🍗)成功的弥撒就是教堂里座(♓)无(🌗)虚席、募捐数额可观的弥(📛)撒(🏺)。

曼(🍒)努埃尔·德·奥利维拉：(🛀)募(🈲)捐（quête）是我下一部电影(🖍)的(📄)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(♟)不(😧)募捐（quête），我只调查（enquête）(🐧)，我(⚫)专注于做一名预审法官。我(🦄)审(🚅)理投诉。批评应该通过祈祷(👾)来(📭)表达，而不是通过弥撒。关于(🐈)弥(👜)撒(♒)，人们无话可说。或者只能说(💱)：(⛪)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐲)也(🧛)是一种练习，就像运动员的(📓)训(📈)练(🎥)、钢琴家的音阶练习一样(🌍)。当(📗)人们进行批评时，应当批评(😐)那(🌸)些音阶以及这些音阶所能(🚃)带(🛅)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏼)利(🎓)维拉：奇观和弥撒我不感(🐆)兴(✉)趣。重要的是行动的欲望。您(🎉)想(🐻)拍电影，我想拍电影，就像此(🐟)刻(🍒)我(🤟)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😝)拍(🤪)电影的方式就像某些英国(🆕)人(😵)独自去森林打猎。他们搭起(🏔)帐(⭕)篷(🎐)，拿着枪守夜。但每天早上他(🦔)们(🛩)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚻)。”我(🗝)觉得这很好。必须反思这一(🎁)点(🧡)，关于欲望。它就在人心里，就像(✏)一(💗)个画家画着没人看的画，但(😆)他(📜)不会停下。欲望就像独自绽(⬇)放(🐋)于原始森林中心的绝美花(🌬)朵(🚜)，它(📄)凝聚着对果实的向往，为了(😯)自(🈳)己，也依靠自己。如果遇到一(🚴)道(🐤)注视着它、并发现它的美(🐍)丽(🛣)的(♓)目光，它便会绽放光采，她的(🏻)美(📡)丽会变得引人注目、脱颖(📙)而(🔩)出。但这样的目光往往来得(🦔)太(📎)迟，人们为了抢占土地，已经烧(🔔)毁(🚬)并铲平了森林。在您和我之(🔔)间(🐓)，有许多差异，这是幸事。语言(😱)、(🦆)国家、文化的差异。您选择(💧)了(🗑)一(🥏)种略带挑衅性的电影，它破(🦔)坏(🌿)了叙事的传统秩序。您从混(🆕)沌(🔗)中出发寻找，为了将无序变(😟)为(👪)有(🐰)序。我也试图将无序变为有(🦊)序(🚛)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🍍)寻(🍮)找。我想这就是我们的电影(🦄)的(🏉)区别：我的电影较为接近一(🏝)般(💉)意义上的电影，而您的电影(🕸)是(🍥)某种特殊的电影。

让-吕克·(🏙)戈(⌚)达尔：我会说我们做的是(😮)同(🌴)一(🈳)件事，但您抵达了，而我尚未(📕)真(😣)正成功过。所有人自然地遵(🙃)循(📣)着科学的图景，从混沌出发(🔊)以(🍝)建(🔯)立某种秩序。这“某种秩序”或(💊)多(➿)或少有些不确定，人们也或(⛴)多(🖖)或少能抵达一点。有些时候(🕥)我(🈂)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🈹)哀(💮)于我》中，有一块时间被提取(😂)了(🖕)出来，在另一部电影里将会(🌐)是(🥟)另一块。从一块碎片、一张(🔳)照(🌳)片(🥕)出发，我为自己创造一个世(📉)界(🍘)。看到您电影的一些片段，我(🚱)想(💰)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🆖)刻(🏤)，那(😤)也是我喜欢的。用简单的词(💀)，如(👜)内部（interior）和外部（exterior）——(🌫)尽(🌟)管区分它们没有太大意义(🙎)，我(🗃)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤓)留(🐀)在外部，但他只谈论内部。在(🚅)这(💄)个意义上，他更接近维斯康(🤞)蒂(⛓)的传统。而您恰恰相反。您停(🚶)留(📩)在(🦈)内部。但在电影中我们无法(🚌)展(😡)示内部，只能感受它，但它依(🖤)然(🎇)是不可见的，否则它就不再(🦊)是(🧔)内(🚩)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎋)维(👿)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🛍)-吕(📃)克·戈达尔：当然。小时候(🐔)人(👮)们说：鸡是由内部和外部组(🐪)成(⬅)的。掀开外部，看到内部；如(🤫)果(😨)掀开内部，就看到了灵魂。我(⛴)会(⛑)说您从背面拍摄内部，尽管(🍵)您(😶)总(➡)是从正面拍摄人物。考虑到(😣)这(😑)种严谨而有强度的方式，您(⚾)电(🚢)影中让我一度感到困扰的(🌯)，是(🧐)一(🍜)种幸好还算人性化的不完(⛲)美(🍘)，这种不完美使得您有必要(👾)去(🀄)拍其他电影。让我困扰的是(🗾)没(🐖)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🉑)放(🍨)映机太近了。摄影机并不是(🌍)生(⚾)来就是要与放映机保持一(🥏)致(😌)的。放映机会进行传输。就像(🛃)放(📝)射(🎼)科医生拍X光片：他不满足(♓)于(⏫)从正面拍，他也从侧面、背(🎫)面(👨)、对角线拍。然而在开始时(💧)，在(🧠)放(🐾)映的那一刻，所有图像都将(🍵)是(🎩)平面的。当然，我们会说这是(🛩)一(🈂)个图像，但我们是和图像打(😉)交(🌳)道的人。这并不意味着摄影机(🏷)必(🥖)须一直移动。

这就是导致您(🗽)电(⏱)影中某些时刻出现“空洞”的(🔜)原(🚨)因，也就是那些观众——糟(🎤)糕(🌨)的(🔝)观众，如今的观众——称之(📭)为(🔩)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚼)怨(❣)电影长，甚至如果一开始我(💏)看(🌈)到(🦗)有好东西，我会很高兴电影(🙉)很(⏯)长。我可以安心地打个盹，我(🥛)确(🔴)信我会找到它们。这就是我(🚒)所(🉑)说的对一部电影进行科学性(👝)的(😺)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⬛)维(😺)拉：我和您一样，把摄影机(👽)放(🈸)在我认为它必须在的精确(📝)位(👡)置(🕓)。就是这样。为什么那里比这(🏮)里(🔢)好？我不知道为什么。

让-吕(🥗)克(🏹)·戈达尔：如果我们能稍(🛡)微(⛔)解(🔠)释一下为什么就好了。

曼努(🕸)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：力量(🏪)来(🈵)自固定性（fixidez）。是布列松通(🥃)过(🐞)《圣女贞德的审判》教会了我这(🧤)一(👎)点。我们也可以称之为客观(🚂)性(💻)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐫)感(❔)觉，电影人，无论是好是坏，都(✒)有(💾)一(😸)个想法，一种需求，然后，好吧(🛁)，他(📧)们寻找有足够钱的人来实(🎦)现(💐)这种需求。他们的工作方式(🍢)就(🗃)像(🐑)一个人说：今晚我想吃肉(🗼)酱(🚍)意面。于是他看看口袋里有(😍)多(🖌)少钱，或者让妻子或朋友做(🏥)肉(📌)酱意面。老实说，我一直是反着(🎵)来(🚭)的。制片人对我说：“德帕迪(🅾)[11]约(🛴)有档期，也许是时候和他拍(🔆)部(🚕)电影了。”既然我们不富裕，我(🐬)们(👥)接(😓)受，也许我们能马上拿到钱(💯)。然(🔊)后，签了合同。再然后，必须拍(🌙)这(🚈)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📑)德(🎁)·(🛢)奥利维拉：我做的完全相(🌲)反(🈯)。我表现得好像合同早已签(🚡)好(😳)一样。我写故事，预测一切，然(📐)后(🍖)在最后一刻，救星来了，那就是(🍡)制(🐌)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(💫)《战(🎵)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💾)。剪(🖨)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏑)，当(🥥)然(🙋)还有《包法利夫人》。在法国拍(🥥)摄(🆙)《包法利夫人》是不可能的，况(😗)且(📣)我还是个葡萄牙导演。而且(🌂)夏(📺)布(🐝)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐛)我(🍐)想，可以做点更有趣的事：(💢)可(💤)以问问作家阿古斯蒂娜·(🛳)贝(🎁)萨-路易斯是否愿意基于《包法(🛰)利(♏)夫人》写一部小说，一部我随(🐽)后(🌱)就会改编的小说。她接受了(💿)。必(🚡)须等她写完，等它出版。在此(🍳)期(🚍)间(😩)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🔦)·(👵)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥑)拍(🙉)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌧)·(🌍)戈(🧞)达尔：您说：我知道这部(🚌)电(🥈)影将会是什么，但我不知道(👘)是(😎)否能拍成。我说：我知道电(😬)影(💬)会拍成，但我不知道会是怎样(🎛)的(💙)电影。我不仅知道某部电影(🛶)会(🐧)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎶)更(🔶)糟糕。因为我总是害怕拍不(🛵)了(🍘)下(🔫)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(💸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🔴)克(👭)·戈达尔：但您对我电影(🕎)的(🏕)批(🚌)评是什么？就像美食评论(🏏)家(🚾)会说：“这里的肉煮过头了(💸)，这(😻)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚾)·(🎩)德·奥利维拉：一部电影不(🈷)仅(🛀)仅是我们所看到的图像。图(🙍)像(🆗)是符号，声音是其他符号，词(🛒)语(📑)是另外的符号，它们又会唤(🐦)起(🍚)其(🍙)他符号，引用其他时代、书(🏋)籍(🍻)、电影。如果我们不了解这(🔂)些(🍼)符号及其所召唤的东西，我(📰)们(🐫)就(🥥)无法理解电影。词语在您的(💩)电(📭)影中强有力，它赋予了电影(😔)力(🥩)量。图像有另一种与词语无(🦎)关(🙁)的力量。这很美妙。但我距离完(🛷)全(🦖)理解您的电影还缺了点什(🔧)么(🎟)。电影是一种旨在拍摄仪式(🎉)的(🚷)仪式。您电影中的仪式，是那(🕕)些(🦂)在(📉)镜头间或镜头中穿梭的人(🕋)。我(🔉)们并不完全了解这种仪式(🌬)的(🥠)含义，我们遗失了它们的意(➰)义(🖍)。例(🏄)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔗)的(🆑)仪式。我们看到女演员在婚(😁)礼(🏑)当天，在教堂里自己掀起了(🏮)面(🕹)纱。如果我们不了解古代包办(🌼)婚(🌠)姻的仪式——要求由丈夫(🚐)掀(🔑)起妻子的面纱，第一次展示(🐸)她(🦇)的脸，以此确认他的幸运或(🤹)不(🚂)幸(🌅)——我们就无法理解她这(👥)一(📪)举动的放肆。因为我的主角(🏛)知(🔶)道自己很美，她可以放肆地(🕕)掀(🅰)起(😀)面纱：看我多美！如果我们(🍡)不(📙)了解这个仪式，这场戏的意(🏣)义(📫)就丢失了。我错过了您电影(🚚)中(⛔)许多仪式的含义。我真希望有(🌈)人(⛑)能在我耳边悄悄向我解释(😩)。您(🏟)在特殊效果上做了很多工(😑)作(⛏)，不断用声音、词语、图像(💑)进(🏭)行(😃)挑衅。这是您的形式，是另一(🥉)种(💶)形式，无所谓好坏。您做得很(🕯)好(🛅)。我更喜欢没有特殊效果的(🕦)电(💬)影(🚜)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🛢)·(👞)戈达尔：如果英语说得不(🛋)好(🌰)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍜)多(🔋)东西，但我们依旧能分辨它是(🚍)好(🚸)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔡)和(🔅)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🚒)·(👙)德·奥利维拉：是的，但即(🙎)便(🈺)这(✡)些符号实际上难以理解，但(🌜)它(🏣)们反倒更清晰、更可见。我(🚢)喜(🌦)欢这部电影的地方，在于符(🌪)号(🎩)的(🥡)清晰性与其深刻的模糊性(🔐)相(🏘)并存。另一方面，这也是我喜(🍅)欢(🍆)电影的原因：大量精彩的(🚱)符(👽)号沐浴在无需解释的光芒之(📴)中(⏸)。正因如此，我才相信电影。

让(🕉)-吕(🧝)克·戈达尔：那么，非常感(📈)谢(😮)。

本次会面由热拉尔·勒福(🙅)尔(🧣)（(🚆)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕰)报(⬇)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌈)（(🔻)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🈁)人(🥪)物(✳)，唯物主义哲学家、文艺批(🏡)评(🗃)家与作家，百科全书派代表(🙏)，代(🥗)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐿)论(🚓)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕶)・(🙃)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(✝)国(🐲)象征派诗歌先驱、现代主(🥄)义(🐨)文学奠基人，兼具诗人、艺(⛳)术(🕸)评(🍺)论家与散文诗之祖等多重(🚻)身(🎡)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👧)纪(🏹)欧洲最具影响力的诗集之(👞)一(👭)。

3、(💅)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥟)术(🌺)史学家、评论家与散文家(🐩)。他(😨)率先关注电影作为 "第七艺(🔅)术(😴)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(🎟)的(🌮)评论极具前瞻性，深刻影响(🔆)现(😔)代艺术批评的发展方向。

4、(😁)安(🛥)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎂)小(👛)说(📈)家、艺术史学家、抵抗运(🚛)动(🚚)战士，还担任过戴高乐时期(⏯)的(👶)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌆)动(🎿)深(🔦)度融合了存在主义哲思与(🦁)历(🤐)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🔭)有(🐱)“上映、某部电影推出”的意(♉)思(🎵)，但其核心意义为“出去、离开(🔬)”，所(🌻)以戈达尔才会玩这样一个(🌐)文(🍨)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(😯)既(👲)可指广义的“公众”，也可以指(💇)“观(🔳)众(🍮)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💷)拉(💁)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🧞)漫(🌯)主义画派的领袖与核心人(🎠)物(🧕)，代(🛳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚙) guidant le peuple）(🎇)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🌘)诗(💣)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(👨)（(🔔)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎨)术(🐺)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🎢)与(🚘)合作者。她与戈达尔共同创(🤗)立(🤘)制作公司，并与其联合执导(🎯)了(🧛)《第(🍛)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😛)等(🐽)多部作品，深刻影响了戈达(🚐)尔(👫)后期创作中私密对话与家(📝)庭(🍅)影(🆚)像的风格转向。她本人亦是(💶)一(🔻)位独立的创作者，其作品以(🎓)哲(🎧)学思辨探索两性关系、语(⏺)言(😒)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕤)Jean Rouch，1917—(🧦)2004），法国导演、人类学家，真(👫)实(😶)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🍗)虚(🎆)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🎺)作(🎛)有(📩)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🛸)尔(✅)电影之父”，其跨学科实践深(🌚)刻(⏰)影响了纪录片与视觉人类(🕓)学(🏈)发(🎡)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚽)为(🐒)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍥)捐(🚱)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍓)帕(🎦)迪(❎)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(⛪)、(👷)制片人、导演与跨界企业(🛰)家(🦌)，是法国电影黄金时代的标(🤠)志(⤵)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😚)尔(🔭) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🆎)国电影新浪潮的先驱导演(💃)之(🤧)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚉)麦(🐆)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚧)将(🚗)"，以(🔅)中产阶级悬疑惊悚片和冷(💴)峻(👸)的社会批判视角闻名。由他(🍰)执(📻)导的《包法利夫人》由伊莎贝(😒)尔(⬜)·(😰)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🥢)。

13、(🎦)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥥)科(👻)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(👧)响(💬)力的浪漫主义小说家、剧(🛃)作(🔳)家(✝)与文学评论家。