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文 / 让-吕克·(🕍)戈(🤽)达(🏾)尔(😏) & 曼(📃)努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(🍎)

（(⭕)本(⏪)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😑)工(⛑)的(👥)逐(💻)句校对与润色，并添加(🍤)了(😒)一(👣)些(♿)必(🖲)要的注释。由于并未找(👆)到(🗞)法(🚩)语(🚑)原文，本文翻译同时比(👙)照(🛄)了(📥)西(🍘)班牙语和葡萄牙语译(💁)文(🗜)。）(🌑)

1993年(👆)9月(🍺)，曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(🤭)拉(🚊)的(🐾)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⛔)与(🌑)让(👶)-吕(🚃)克·戈达尔的《悲哀于(🆔)我(📘)》（(🎉)Hé(❎)las pour moi）(🈯)几乎同时在巴黎的(🦖)银(🐴)幕(🆎)上(🌓)映(🖼)。借此契机，戈达尔提议(🤡)与(🦕)奥(😲)利(😯)维拉会面，旨在就这两(🤕)部(😊)影(🆙)片(🖨)展开一场“科学性”（scientifique）(🚽)的(🚧)探(😻)讨(👆)。

让(👐)-吕克·戈达尔：没问(😛)题(👳)，巨(🥂)大(🌏)的声响是我对公众做(🈴)出(😝)的(🐘)唯(🦇)一妥协。您知道儒勒·(🥏)列(🍥)纳(🏗)尔(🕴)（(💩)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⚾)“批(📺)评(🔽)就(🎈)像溃败军队里的士兵(🚍)，他(🔻)开(🛶)了(🔖)小差，投奔了敌营。谁是(📰)敌(✒)人(🍤)？(🥓)是(👆)公众。”

曼努埃尔·德(🐆)·(🎛)奥(🤴)利(🍦)维(👤)拉：那您呢，您知道伯(🏄)格(👰)曼(🔔)是(⚡)怎么评价影评人的吗(👨)？(🐍)“某(😺)些(🐅)影评人在我看来就像(🍑)是(🛰)在(👣)试(📜)图(🌞)教我们如何奔跑的瘸(🙃)子(㊗)。”

让(🍞)-吕(🥘)克·戈达尔：我请求(🎁)让(🌿)我(🕣)以(🗜)评论家的身份展开这(🚮)次(💰)对(🏤)话(🐬)。与(🐁)其扮演“作者”，我更愿意(👫)去(🏝)见(⚫)某(🤡)个人，谈论他的电影，或(🔚)许(📿)偶(🏝)尔(🤭)也让那个人谈谈我的(🚶)电(🕚)影(👶)。如(🍃)果(🌦)这能从宣传角度对(👪)两(⬆)部(🏧)影(📬)片(🥑)有所助益，那我们就这(🗄)么(🔬)做(🖲)吧(❔)。电影是对现实的一种(🛵)批(🛃)判(🕝)，从(💵)这个角度看，我是非常(〽)传(📹)统(👼)的(🚭)；(🐰)而且作为一名用法语(🕺)拍(⏱)摄(📫)的(🚵)电影人，我始终带有对(🏺)电(🙆)影(🧥)的(🕹)批判态度。一直以来，法(😢)国(❤)的(☔)伟(🌱)大(✳)之处之一在于拥有批(🔉)判(🚔)性(📋)的(🌸)视点，即便这个国家对(🌽)此(☕)一(💾)无(🐩)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎴)有(⛓)的(👊)艺(🏈)术(🚂)评论家都是法国人(🐆)，经(🧢)过(🚂)波(🌦)德(🐐)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛎)马(🖖)尔(💽)罗(😊)[4]，也就是说，无论是不是(💯)作(🙆)家(💍)，他(✡)们都是有“风格”（style）的(📪)人(🍍)。糟(🍛)糕(🤼)的(🎐)评论家没有风格。美国(🍍)只(🖌)有(🐟)两(🕣)个影评人：詹姆斯·(🚊)阿(🌮)吉(🗓)（(🏌)James Agee）和（长久以来被忽(🤣)视(🔩)的(🥠)）(🎄)来(🌳)自圣地亚哥的曼尼·(🍖)法(😝)伯(🈶)（(📺)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏬)时(🦌)上(🈁)映(⛑)，我想提出第一个问题(🕳)：(🎵)我(🌜)们(➿)要(📞)如何理解“上映”（sortir）(🌴)一(🍑)部(🆑)电(💊)影(🕶)[5]？为什么要让电影“上(👣)映(✨)”？(🥛)我(🍵)们在让它们“进入”这里(🈸)或(🐣)那(🎇)里(🍗)时遇到了很多困难，然(➰)后(⬛)还(🚛)有(🎦)些(🔠)人没做什么大事，但无(📩)论(💩)如(🤼)何(🧓)，他们还是做了必要的(🤧)事(🕝)来(➕)把(📗)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🧦)埃(⛅)尔(📭)·(📁)德(❣)·奥利维拉：在葡萄(🛴)牙(🛴)语(⛅)里(🍻)我们不用同一个词，因(🥕)此(🙅)也(👑)就(🤪)没有这种双关语。我们(🎅)不(🦅)说(🌥)“sortir un film”（(🎐)让(📦)电影出去/上映）。不(🍒)过(🍸)，这(🥖)是(🐸)个(🗼)困扰我的问题。我之所(📈)以(💵)感(🐒)到(👁)困扰，是因为对我来说(🏔)，必(🍓)须(🔬)先(🗽)展示电影，然而，在针对(👝)电(💕)影(🎎)的(🎑)评(🔢)论完成之前，电影并未(🔸)完(🆚)成(❄)。一(🏎)个好的、聪明的、专(🗄)注(💡)的(😘)、(👠)敏感的评论家，是观众(🔭)的(😽)代(🌁)表(📸)，他(🌱)去寻找那部在我看来(✂)—(🛋)—(😎)即(🗃)便我已经拍完了——(🕧)尚(🌆)不(😮)存(🔏)在的电影，他要去完成(🛒)它(🌸)。观(🚽)影(🚔)者(🌁)与银幕之间的动态(🚙)关(🦎)系(✈)实(🍁)际(🎤)上是至关重要的，它是(❄)电(⏫)影(🤝)的(🎚)一部分。我说的是观影(🥝)者(🧝)（(🧓)espectador）(🐣)，不是观众（público）[6]。观众(🌦)，是(🥝)某(🕛)种(🤢)抽(😀)象的东西，是非个人的。

让-吕(📙)克(⚓)·戈达尔：观众是现存的(🐈)观(🤶)影者，是被商业化了的观影(🏃)者(🌉)，是(👶)买了票的观影者，他变成了(🔤)观(🦑)众。然而，他身上仍有一部分(😳)保(🈁)留着观影者的特质，就像读(🎠)者(🦕)一(💒)样。如果我们谈论的是一部(🥨)电(📃)影，我们会说观影者是剧本(🥠)，而(🌸)观众则是观影者的实现（(✂)realizació(🕺)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤫)我(🎢)有时会问自己：如果电影(💢)没(✂)人看——我的许多电影都(🕝)没(👇)人看，或者被误读，甚至连我(✊)自(🌈)己(👹)也……我想我们是为了一(Ⓜ)两(💠)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🕴)德(👦)·奥利维拉：但这就足够(🕜)了(📿)。

让(🌬)-吕克·戈达尔：当然。但我(㊙)还(🌂)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐕)题(🛃)，这不仅仅是文字游戏。应该(📑)有(🐓)一些小词典，告诉我们每种语(🐳)言(🍙)中电影的技术术语。例如，我(💉)们(🛢)在影院看到的电影拷贝，带(💒)有(🏇)图像和声音的拷贝，在法语(💞)中(♉)被(💅)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🆓)尔(😀)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌍)语(🤭)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍎)。

让(♍)-吕(🐨)克·戈达尔：英语里叫“声(🔙)画(💣)合成拷贝”（married print），意大利语叫(✖)“样(🐃)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🤙)汇(🍇)上较真，因为例如俄国人对纪(🎨)录(🔰)片和剧情片的区分就与我(📅)们(🖐)不同。他们把有演员的电影(🔧)称(♐)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙉)—(🧔)不(🚎)一定没有演员——被称为(💗)“非(✒)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💿)这(😢)个词本身：对美国人来说(🏡)，它(🍵)没(🈴)什么大不了的含义。他们用(💷)“picture”，也(📘)就是照片。他们甚至没有一(🧛)个(🍋)词来指代电视，他们突然变(🐓)得(✉)非常商业化，他们说“network”（网络）(🐄)。如(🈂)果我们对语言如此不加注(🗽)意(👔)，那么当人们说一部电影“上(⚓)映(🛒)/出去”时，我们会产生一种错(🤝)觉(😬)：(🌷)是某种东西真的出去了，还(👵)是(⏫)我们把它弄出去了？

曼努(🎠)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：我会(🚽)用(🧓)“出(🤨)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐖)“和(📼)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(📏)葡(🚭)萄牙语中这意味着“带她去(🐻)床(🎀)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏻)于(🤴)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💚)变(🌅)成了一个“出口在这边”的指(👋)示(😁)，这是一种摆脱它们的方式(🍩)。

曼(⛎)努(🏾)埃尔·德·奥利维拉：我(👀)们(🥏)的电影也变成了电影节电(📊)影(👆)。电影节的作用是向多样化(📰)的(🔊)公(👦)众展示电影的多样性。它是(📑)不(👽)同电影人、国家、习俗的(🙉)一(🐞)种对照。仅此而已，但这也不(♋)算(🦈)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎼)您(🤞)描述的是一个过去的时代(🅰)，而(💐)我见证了它的终结。我以为(🐉)那(🍒)是开始，其实那是终结。那是(🥙)一(😵)个(🤗)电影节确实能帮助人们相(🛎)遇(⬜)、讨论电影、讨论任何想(🚼)讨(😢)论之事的时代。一切都变了(🔕)，电(📋)影(⛴)也变了。现在，电影人抱怨他(🤢)们(🚶)的孤独，但他们不再交谈，不(📤)再(🥒)讨论，这是他们的错。今天，电(📁)影(🐺)节越来越多。无论是强者还是(🚛)弱(🖋)者，每个人都在各自利用自(🏧)己(🐪)能利用的东西。但在我看来(🥡)，总(🎽)体而言，举办电影节是为了(🚂)延(🦓)续(📬)一种对媒体或电视而言很(🕤)重(🏁)要的“电影观念”，一种关于电(🙆)影(🙅)神话的观念，这种神话曼努(💷)埃(🤥)尔(⌚)（指奥利维拉——编者注(🧢)）(👀)经历了一整个世纪，而我只(🔵)经(🈴)历了后三分之二。也许您能(🏴)感(🍂)觉到20年代（那时没有电影节(🎂)）(🈴)与今天之间的差异？

曼努(🍋)埃(🚣)尔·德·奥利维拉：新现(😾)象(🌧)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🈹)为(🏤)机(🃏)构，因为那早就存在，而是因(🎏)为(🤶)有越来越多的观众——比(🏌)如(🧣)在里斯本——去资料馆看(🐘)那(🤳)些(🙎)没进院线的电影。这很有趣(🌯)，因(🥐)为你必须真的热爱电影才(🐽)会(⛸)去电影俱乐部或资料馆看(👨)片(🚛)……

让-吕克·戈达尔：关于(⛪)相(🏆)遇与对话的故事……这就(😞)是(😙)我想对您说的：作为评论(🎷)家(🥌)，我不指望别人对我说好话(🛩)，我(😇)不(😥)想人们对我说或写：“您的(🈶)电(💸)影太残暴了，太棒了，太天才(🧟)了(🚶)，太非凡了！”那时我会问他们(😷)：(💙)“好(🏐)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌵)回(🈷)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕌)汇(🆙)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍓)而(🎸)如果他们对我说这真的很丑(🐏)，这(🏁)里有错误，那我就会想，或许(🐌)对(👻)话是可能的：你能告诉我(🎍)有(🙇)错误的都在哪里吗？这证(📸)明(👻)了(🆙)今天的评论家不再想交谈(🐜)，而(🥍)电影人也不想被批评。而我(🏬)，作(🏧)为一个评论家出身的人，我(🔑)只(📡)需(🛬)要别人告诉我：这行不通(💤)。您(📖)是否感觉到需要别人告诉(🕚)您(🚬)这不好？这会困扰您吗？(👎)因(🍵)为我对您电影中行不通的地(🥦)方(🍋)有些话要说，但我不想困扰(🧣)您(💾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(🛫)“当我拿自己与人相较，我会(🕣)感(🏳)到(🍭)骄傲；当别人来评价我，我(🎌)会(🌩)感到谦卑。”这是您电影里的(📗)一(🗯)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏕)尔(💻)：(🤦)那是圣人说的，或者是诚实(👘)的(💩)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🔋)利(🈵)维拉：我是个悲观主义者(🕘)。当(👩)有人告诉我我的电影里有什(🛰)么(😣)行不通时，我会受影响。不过(🛒)，我(📧)想我已经麻木很久了。但这(👑)取(😒)决于他们触碰哪里。如果我(🛒)拳(🐗)头(📗)上有个伤口，但有人碰了碰(🧓)我(😠)的二头肌，我就会没什么感(🏉)觉(🚮)。但如果那个人把手指戳进(🍧)伤(🙅)口(🏗)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🛩)戈(🔇)达尔：必须懂得区分什么(❎)是(🚵)好的，什么是坏的。这不仅仅(❤)是(🤜)说出我们的感受，而是对电影(🍆)进(🏢)行技术性或科学性的批评(🚇)。只(🌠)有新浪潮这么做过。以前谁(➗)会(📈)说：这个移动镜头是好的(💌)，我(🚴)们(🐰)觉得它好是因为这个，相对(📭)于(😹)另一个我们觉得坏的镜头(💇)而(👾)言？或者：这段对白是好(🍙)的(🎞)，相(🥍)比之下那段对白是坏的。今(🦖)天(🆒)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌱)变(📀)得如此重要，以至于连副导(🈴)演(😆)都(✖)不敢对你说。唯一有时敢说(🎋)的(🚓)人，唯一我能与之维持一种(🐸)奇(😦)怪的艺术关系的人，是制片(🆓)人(🍇)。因为制片人投了钱，或者至(⛩)少(🥔)他(📔)拿别人的钱去冒险，所以以(🏗)这(🐅)种风险的名义，他敢对我说(🍮)：(🗓)“让-吕克，这行不通。”然后我说(💭)：(💾)“噢(🎾)”，然后我思考。至少，这提供了(📧)一(🎀)种反思的可能性，让我能更(🤗)好(🍭)地站稳脚跟。如果说今天的(👁)科(🔖)学(🌄)家如此强大，那是因为他们(🐇)是(🧠)唯一还在互相批评的人。一(👯)位(💪)天文学家说：“我看到了月(👡)食(⬆)，我把它拍下来了。”另一位说(🆚)：(🦎)“给(🥦)我看看。”他看了之后断言：(🍈)“但(➰)这明明是月亮！你说什么月(🏺)食(🗣)？”另一位说：“啊，是啊……(👨)”；(💻)他(🧚)很恼火，但他会重新开始。在(🔶)艺(🙍)术中，在艺术批评中，例如波(🍚)德(♿)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💉)定(😄)有(🍖)过这样的对抗时刻。否则，就(🔭)无(🏜)法前进。这是我唯一需要的(🥋)：(🏭)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐇)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：我(🏐)需(🐤)要(📃)的更多是拍电影的手段。我(🌷)永(👦)远不知道电影会变成什么(🏭)样(🏗)。我有分镜脚本（découpage），我有(🌧)演(🌿)员(🔙)，我有布景，但我从未拥有电(💴)影(👍)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌶)n）(😉)在时时刻刻地改变着那团(🐩)“星(🥍)云(📶)”的整体构造。具体的东西只(🏔)有(🥘)在我看样片（rushes）的那一刻(⬛)才(🔮)会出现。我讨厌看样片，我总(🅰)是(🤺)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🃏)：(🌎)我(🔏)想我们都是这样。只有希区(🤹)柯(〽)克在看样片时是高兴的。所(🙅)以(🈲)，作为评论家，这就是我想对(⤴)您(🦉)的(♒)电影说的话：起初我随着(🈹)电(🐏)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💉)译(🚭)者注）行进，但在某一刻我(🔽)跳(🐪)脱(🦋)了出来，开始思考别的事情(🔐)。我(😹)想：啊，这里没那么好了，然(🕺)后(😛)，与此同时，我在做梦，我想着(🎈)引(👝)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😭)醒(🎋)了(🎛)，回到了自我意识当中，而就(🤩)在(👅)那一刻，电影里有人说出了(🈶)“引(🔇)力”这个词。于是我对自己说(🐓)：(🔕)最(🔙)终，这部电影是好的，我必须(🛰)重(🐬)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👽)利(🖤)维拉：的确，这就是电影的(🚎)主(🚨)题(🚞)：引力与万有引力定律。

让(😍)-吕(❤)克·戈达尔：从更科学、(🛂)更(⏰)技术的角度来看，如果我是(🐺)您(🦅)电影的副导演，我会对您说(🔄)：(🧤)“您(🔀)确定吗，或者您能更好地向(⛪)我(🍇)解释一下，以便我能帮助您(🛬)，为(🛍)什么您选择这位女演员来(🚽)演(🥨)年(🔵)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐫)后(🔽)的艾玛却选择了另一位（(😮)Leonor Silveira）(🌵)，且两者如此不同？这是故(🤗)意(💐)的(😪)吗？”这便是我的批评：第(🤔)二(🤩)位女演员不如第一位，或者(😢)至(🛴)少，当第二位女演员出现时(📵)，电(🐜)影下坠了，这就是引力。然后(🌅)它(📽)又(📜)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥒)奥(😢)利维拉：答案很简单：起(🥤)初(😎)，我是为第二位女演员莱奥(⛔)诺(🥩)·(🛳)西尔韦拉写的这部电影。这(🍹)个(🌂)女人当时处于危机和抑郁(🏨)状(🕜)态。我的制片人保罗·布兰(😉)科(🕸)（(🖋)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤳)我(🐲)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏩)·(🐧)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔷)谷(🦆)》中，有一句非常美的话，说艾(🎌)玛(🕘)的(🎴)头发“像一滩黑墨水一样落(🔛)在(🐨)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦂)句(🈹)话，我要求改变莱奥诺·西(📊)尔(🎞)韦(📭)拉的发色，她是金发。她对此(🥇)感(🚙)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍀)。于(♊)是，不得不找另一位女演员(🏕)来(🛠)演(👪)青少年的艾玛。这就是对您(😙)技(🔊)术性批评的技术性回答。我(🕵)想(🍿)补充一点，电影总是伴随着(⛷)“偶(🗣)然”和运气。正是这些使我振(📐)奋(🉑)：(⏬)所有那些在实现过程中涌(🥃)现(👃)的小事件。这是一种我不太(🏁)理(🕶)解的现象，它既可能导致最(💝)坏(🅰)的(🙊)结果，也可能导致最好的结(🐾)果(🔷)。没有一部电影是不靠运气(🏎)的(🕠)。它是一种创造，一部电影是(🎛)一(😢)个(🐯)人的构想，很难进入其中。

让(⏲)-吕(🛥)克·戈达尔：创造可以被(🥫)准(🐐)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🧝)利(🤩)维拉：可以准备，但不能修(🤬)复(🌗)（(🍣)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔱)，等(🦒)着我们去拍摄。您想修复什(🔅)么(🔼)？饥饿、在非洲死去的孩(🛐)子(📴)，是(🚆)的，这很重要，值得修复，需要(⛑)尽(🏇)可能广泛的公众。但一部电(📠)影(〽)不是，它是一团巨大的混乱(⛑)，我(🐷)因(🖱)此在我自己面前感到渺小(🆗)。话(🦓)虽如此，我接受您关于您“离(🔴)开(🎽)”我的电影又“回来”的批评：(🙍)必(🗼)须非常敏感才能进出电影(🌞)而(🔋)不(🔞)迷失。的确，这就是引力定律(🧦)。

让(👾)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔀)虚(📲)地认为，新浪潮的人是从博(🍚)物(🐱)馆(🍞)出发做电影的。我们发现了(👮)电(🥀)影资料馆。我们在那里出生(🕠)。当(📳)然，我们小时候看过卓别林(📥)，但(🌇)没(🖼)人会在四岁时说，看了《救火(⏮)员(💮)》后我要拍电影。所以我脑子(🍌)里(🚻)总有一个参照系。因此我认(🍺)为(📻)作品比人更重要。这并非对(😑)每(🧡)个(🔚)人来说都那么显而易见。女(⛅)人(🐖)的作品是庇护男人。而男人(💲)，为(🙅)了处于相对平等的地位，所(🎖)能(🔽)做(🏌)的一切就是制造作品：绘(🎿)画(🏉)、文学或政治、战争、失(🤥)业(😺)、贸易。归根结底，我对“人”（(📐)这(🏽)里(🐫)戈达尔专指作为创作者的(👲)人(⭕)——译者注）不怎么感兴(🧓)趣(🐂)。我对曼努埃尔·德·奥利(🛵)维(🗜)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍆)果(🥞)我(🥩)们住在同一个城市，比邻而(🤯)居(🚫)，我想我也不会比现在更多(🤖)地(☔)见到您。当然，见面时我们会(🕹)更(⛔)好(🎇)地谈论电影，但也仅此而已(💰)。如(📌)今让我震惊的是，媒体对“个(❕)性(🤺)”这一概念的开发远甚于对(📢)“人(🚢)”的(🔠)开发。人在作品中，作品在人(🐎)中(🥥)。有些人不创作作品，而是创(🍏)作(🥑)生活，尤其是女人，这本身就(🗯)是(🧖)一件作品。男人被迫创作作(🍫)品(🤛)，因(🎹)为他们通常什么都不做。我(🚰)常(🎦)像布努埃尔那样说，电影对(😡)我(📱)来说是最重要的。但如果把(🥂)一(💿)个(🚭)孩子的生命和一部电影的(🔂)上(🤚)映放在一起权衡，我不会犹(🕙)豫(⛳)一秒钟：孩子优先于电影(😂)。

曼(🉐)努(🌥)埃尔·德·奥利维拉：自(🖨)然(🌜)如此。从这个角度看，我也断(⛩)言(🎩)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐸)戈(🤔)达尔：但既然如此，如果不(🖨)那(☔)么(🍌)重要，那就不必做了。女人们(🐗)更(🐻)合乎逻辑，她们在生活中做(🛬)这(⌚)事。我不确定能否如此轻易(👌)地(🕓)说(💙)艺术不重要。尤其是今天，当(📍)艺(♓)术稀缺而许多孩子死去时(🐠)。这(📶)是否意味着我们让艺术活(🖇)得(🔞)太(🍥)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐯)尔(📆)·德·奥利维拉：艺术不(😘)是(📕)艺术家。艺术家，艺术家的位(🛩)置(🛃)，是人类的虚荣。那种表达世(🤹)界(⬜)观(🧖)的方式，说“这个，这个，这个，这(😲)个(🖋)行不通”，是一种虚荣的发作(🤮)。它(🚢)是世俗的。艺术比艺术家更(🤚)崇(😏)高(🅿)、更有趣。一部电影总是比(🕑)电(🚮)影人更聪明，正如斯特劳布(🌝)（(🕒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏜)来(🎋)展(🔔)示自己的那种方式，仅仅表(🧢)明(🌩)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📿)尔(👻)：这也是孩子的态度：“看(❕)，妈(⭐)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(⏺)·(🏯)德(⤵)·奥利维拉：是的，当然，但(👡)这(🥘)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎴)艺(🔙)术家之间的这种差异，也是(👱)历(🖌)史(📯)与艺术之间的差异。历史展(🔅)示(📦)了民族、文明、情感、趣(🤗)味(🌳)的演变。艺术展示了这些演(⛰)变(🍕)中(🛡)的实体。我们都有责任，尽管(🐄)作(👠)为导演我什么也做不了。作(🐯)为(🌒)导演我只能做一件事，就是(🔄)拍(🕘)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐘)在(☕)创(🔫)作的那一刻总是对的。那是(🔈)他(👒)们的虚构，是他们的内在化(🐤)。

让(🗯)-吕克·戈达尔：啊，我不这(✉)么(🍣)认(🕓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🗒)·(🥍)德·奥利维拉：是的，在那(🤘)之(🚨)前（是这样）。但之后，一切(🛠)都(🌧)会(🍉)进入脑海中，然后再出来。例(💥)如(😎)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤗)绵(☕)一样面对电影，准备好吸收(🥍)一(😓)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚔)确(🖤)定(🖲)这是个好比喻。当然，电影有(🍀)其(🕐)奇观性和诗意的一面，这是(📖)电(🈹)影的深层使命。但这一使命(🐥)只(🏕)有(🐽)在最初进行了实验、验证(🈴)和(🔪)劳动——我们可以称之为(🧥)电(🕥)影的纪录片层面——之后(🏷)才(😹)能(🎼)实现。伟大的艺术家身上都(🐽)有(🚪)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(📕)安(🤟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦕)[8]、(🎉)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚡)斯(🔳)康(🔅)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🛵)同(🧚)的人身上都有，我有时也有(😕)。以(🌫)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍀)斯(❤)坦(🍐)更抽象、更风格家或更风(🦐)格(😷)化的人了。然而，如果今天我(🎨)们(🐜)要展示十月革命的镜头，我(💄)们(🌭)不(🌥)会在当时的新闻片里找，新(🌏)闻(⏬)片使用的是爱森斯坦关于(⛹)十(🧡)月革命的影像，那完全是被(🧛)调(☔)度（mise en scène）出来的影像。当读(🤵)到(🏾)弗(🎮)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐹)》的(🅱)相关叙述时，我们得知弗拉(🚩)哈(📿)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😻)们(🚧)吵(🐵)架，强迫他们每天去捕鱼（(💽)即(🥡)使他们不想去）。总之，他和(🕺)他(🚜)们组成了一个电影摄制组(🏈)，并(🍿)变(🎚)成了一位了不起的人类学(🧕)家(📩)。因此，这里存在着整全的纪(⏳)录(🏐)片层面。在今天，这种方式—(🎌)—(🚢)即使不能完美了解电影史(❕)，也(🏫)至(♒)少对其有所感觉的方式—(🤛)—(🦖)对许多人来说已经遗失了(🈯)。必(🐺)须拥有这种对电影史的感(👘)觉(🕜)，有(🚾)点像乔伊斯，他对文学史有(⏳)着(🔖)深刻的感觉，他知道当他写(🕸)下(🎑)一个句子时，其中有些词是(👶)在(🕐)拉(👗)丁语时代发明的，有些是在(Ⓜ)中(🤼)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👴)个(🏩)词的时刻，通常背负着所有(🍦)的(🗻)精神重担和他所感知到的(🤑)所(🔬)有(🔅)过去，正处于文学的现代，处(🌭)于(🕞)其成熟期。在电影中，很快，在(⬜)世(💞)界所接受的美国影响下，部(⛅)分(✋)纪(🍛)录片式的工作被抛弃了。我(⛺)们(👕)立刻走向了奇观，而这只不(🏄)过(🚌)是最终的使命，是电影的弥(🥊)撒(📗)。在(🌮)今天的电影中，人们举行弥(✅)撒(🚤)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥇)家(💼)，诚实的艺术家，首先进行他(🍕)们(🚳)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌑)或(♉)多(🔎)或少忠实的公众。美国人规(⏯)范(🎸)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😲)中(🥎)重要的是募捐（quête）：一(🅱)场(🛶)成(🛵)功的弥撒就是教堂里座无(😟)虚(📇)席、募捐数额可观的弥撒(🍃)。

曼(💕)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)募(🧛)捐(🛴)（quête）是我下一部电影的(✴)主(🏟)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚬)募(💁)捐（quête），我只调查（enquête）(🚓)，我(🔌)专注于做一名预审法官。我(🌭)审(🔁)理(📡)投诉。批评应该通过祈祷来(🌍)表(🀄)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔷)撒(📻)，人们无话可说。或者只能说(📫)：(🥡)“美(👫)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😋)是(🍌)一种练习，就像运动员的训(🕟)练(🌩)、钢琴家的音阶练习一样(🔨)。当(✊)人(🐉)们进行批评时，应当批评那(🚜)些(☕)音阶以及这些音阶所能带(👞)来(🛶)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😶)利(🏼)维拉：奇观和弥撒我不感(🍔)兴(🕣)趣(🦀)。重要的是行动的欲望。您想(🌑)拍(😺)电影，我想拍电影，就像此刻(📵)我(🦄)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏑)拍(🎺)电(🐂)影的方式就像某些英国人(🖱)独(🐞)自去森林打猎。他们搭起帐(🕌)篷(🌟)，拿着枪守夜。但每天早上他(🧖)们(🤮)都(🛳)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👮)觉(😟)得这很好。必须反思这一点(💊)，关(🔳)于欲望。它就在人心里，就像(👍)一(🧠)个画家画着没人看的画，但(㊗)他(🛤)不(🍹)会停下。欲望就像独自绽放(🌌)于(🌿)原始森林中心的绝美花朵(👄)，它(🍧)凝聚着对果实的向往，为了(🦕)自(🌺)己(🏟)，也依靠自己。如果遇到一道(📷)注(🎤)视着它、并发现它的美丽(🗻)的(🖤)目光，它便会绽放光采，她的(📂)美(🍽)丽(🚙)会变得引人注目、脱颖而(🌻)出(😟)。但这样的目光往往来得太(🕕)迟(🐕)，人们为了抢占土地，已经烧(⬆)毁(🎥)并铲平了森林。在您和我之(🛬)间(💭)，有(🐔)许多差异，这是幸事。语言、(🌾)国(🥁)家、文化的差异。您选择了(📕)一(🏥)种略带挑衅性的电影，它破(🌔)坏(💛)了(🍞)叙事的传统秩序。您从混沌(🔔)中(🥘)出发寻找，为了将无序变为(🈸)有(🔼)序。我也试图将无序变为有(🦂)序(🥒)，虽(🧑)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😡)找(🈳)。我想这就是我们的电影的(🏾)区(🍫)别：我的电影较为接近一(🚵)般(📈)意义上的电影，而您的电影(🗿)是(💯)某(🍊)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🧟)达(🦂)尔：我会说我们做的是同(🔊)一(🖼)件事，但您抵达了，而我尚未(🦌)真(📮)正(🈷)成功过。所有人自然地遵循(😧)着(😔)科学的图景，从混沌出发以(🤗)建(🏹)立某种秩序。这“某种秩序”或(🦍)多(😍)或(🚼)少有些不确定，人们也或多(📍)或(🕌)少能抵达一点。有些时候我(🐦)们(🕠)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕑)哀(🗒)于我》中，有一块时间被提取(⬅)了(😈)出(🚺)来，在另一部电影里将会是(🐪)另(🔁)一块。从一块碎片、一张照(🌔)片(⭕)出发，我为自己创造一个世(🏹)界(🐿)。看(🚼)到您电影的一些片段，我想(⏸)到(💽)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏭)，那(🕵)也是我喜欢的。用简单的词(😋)，如(🥎)内(🥤)部（interior）和外部（exterior）——尽(⌛)管(🗳)区分它们没有太大意义，我(🛰)会(🥨)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤞)留(🦂)在外部，但他只谈论内部。在这(🔁)个(🌴)意义上，他更接近维斯康蒂(😎)的(💗)传统。而您恰恰相反。您停留(📆)在(🚁)内部。但在电影中我们无法(🏐)展(😯)示(🕓)内部，只能感受它，但它依然(🖖)是(🌵)不可见的，否则它就不再是(🌇)内(😠)部了。

曼努埃尔·德·奥利(⌛)维(🥒)拉(🤱)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💫)克(🔝)·戈达尔：当然。小时候人(🧔)们(⬇)说：鸡是由内部和外部组(🐷)成(📅)的。掀开外部，看到内部；如果(🔔)掀(☔)开内部，就看到了灵魂。我会(🙋)说(🚬)您从背面拍摄内部，尽管您(🗝)总(👲)是从正面拍摄人物。考虑到(💜)这(🥗)种(🔄)严谨而有强度的方式，您电(✴)影(🏋)中让我一度感到困扰的，是(🔸)一(🐫)种幸好还算人性化的不完(🦑)美(😌)，这(🔈)种不完美使得您有必要去(⏱)拍(🏿)其他电影。让我困扰的是没(🍚)有(🥚)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🦍)放(🍣)映机太近了。摄影机并不是生(💉)来(🕘)就是要与放映机保持一致(🌛)的(😟)。放映机会进行传输。就像放(🔟)射(🦀)科医生拍X光片：他不满足(🛹)于(♐)从(🛫)正面拍，他也从侧面、背面(🚭)、(🚷)对角线拍。然而在开始时，在(🌘)放(🐭)映的那一刻，所有图像都将(💸)是(🗑)平(🏤)面的。当然，我们会说这是一(🙌)个(🆙)图像，但我们是和图像打交(⬛)道(🖕)的人。这并不意味着摄影机(🚋)必(🛂)须一直移动。

这就是导致您电(✨)影(🍺)中某些时刻出现“空洞”的原(🐼)因(🌹)，也就是那些观众——糟糕(💺)的(⤴)观众，如今的观众——称之(❇)为(🚮)“冗(🍋)长”的东西。我不是说我抱怨(🥃)电(👯)影长，甚至如果一开始我看(🔬)到(🔔)有好东西，我会很高兴电影(🌤)很(🤤)长(🥉)。我可以安心地打个盹，我确(😇)信(🏧)我会找到它们。这就是我所(🉑)说(🌂)的对一部电影进行科学性(🧜)的(🦀)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🍂)：我和您一样，把摄影机放(🛎)在(🍋)我认为它必须在的精确位(🥅)置(💖)。就是这样。为什么那里比这(🙂)里(🏭)好(⛲)？我不知道为什么。

让-吕克(🆚)·(🦑)戈达尔：如果我们能稍微(🎭)解(📣)释一下为什么就好了。

曼努(🤨)埃(⏸)尔(🗨)·德·奥利维拉：力量来(🥌)自(🐲)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕖)《圣(🤔)女贞德的审判》教会了我这(✒)一(😡)点。我们也可以称之为客观性(🏫)。

让(🌲)-吕克·戈达尔：我有种感(🍑)觉(🦖)，电影人，无论是好是坏，都有(👪)一(🚖)个想法，一种需求，然后，好吧(✳)，他(🌞)们(🈷)寻找有足够钱的人来实现(👵)这(🥀)种需求。他们的工作方式就(🛵)像(➡)一个人说：今晚我想吃肉(📽)酱(🍧)意(🔋)面。于是他看看口袋里有多(🦈)少(👑)钱，或者让妻子或朋友做肉(💄)酱(💽)意面。老实说，我一直是反着(🥃)来(🌺)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏦)有(👃)档期，也许是时候和他拍部(🌫)电(📮)影了。”既然我们不富裕，我们(😞)接(🥘)受，也许我们能马上拿到钱(🍀)。然(📑)后(📇)，签了合同。再然后，必须拍这(🦀)部(🔋)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌆)·(🐭)奥利维拉：我做的完全相(🦉)反(🛄)。我(🤼)表现得好像合同早已签好(🔙)一(🏼)样。我写故事，预测一切，然后(😸)在(🗻)最后一刻，救星来了，那就是(😾)制(🙇)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚙)士(🎢)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎡)辑(💘)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎑)然(🗿)还有《包法利夫人》。在法国拍(😔)摄(⚪)《包(❔)法利夫人》是不可能的，况且(🎼)我(➕)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚑)布(💗)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔧)我(🌬)想(🌒)，可以做点更有趣的事：可(🙉)以(🍩)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📝)萨(🌿)-路易斯是否愿意基于《包法(👡)利(🈹)夫人》写一部小说，一部我随后(📙)就(⏸)会改编的小说。她接受了。必(✍)须(🦑)等她写完，等它出版。在此期(🔇)间(🖊)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🕡)·(🙃)布(🥪)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍓)了(💍)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚻)戈(⛰)达尔：您说：我知道这部(🥜)电(👐)影(📋)将会是什么，但我不知道是(🌛)否(🈳)能拍成。我说：我知道电影(🏬)会(🐇)拍成，但我不知道会是怎样(🛑)的(💯)电影。我不仅知道某部电影会(📴)拍(🗳)，而且我还承诺了要拍，这更(🐣)糟(➕)糕。因为我总是害怕拍不了(⌚)下(🔄)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📹)维(🌹)拉(😖)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐄)·(🛅)戈达尔：但您对我电影的(👠)批(🥙)评是什么？就像美食评论(🤾)家(💤)会(💽)说：“这里的肉煮过头了，这(🍍)里(📅)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌋)德(🏃)·奥利维拉：一部电影不(🌴)仅(😱)仅是我们所看到的图像。图像(🚡)是(🚿)符号，声音是其他符号，词语(💫)是(🌋)另外的符号，它们又会唤起(📶)其(🌿)他符号，引用其他时代、书(🐼)籍(🏈)、(🤰)电影。如果我们不了解这些(🚒)符(🖕)号及其所召唤的东西，我们(📛)就(😔)无法理解电影。词语在您的(🌹)电(🎭)影(🚰)中强有力，它赋予了电影力(🕣)量(🚊)。图像有另一种与词语无关(📡)的(🧜)力量。这很美妙。但我距离完(📺)全(🏊)理解您的电影还缺了点什么(👋)。电(🍟)影是一种旨在拍摄仪式的(🌃)仪(🛹)式。您电影中的仪式，是那些(🥎)在(⛅)镜头间或镜头中穿梭的人(🍓)。我(🛣)们(🏔)并不完全了解这种仪式的(🆗)含(🚬)义，我们遗失了它们的意义(🆗)。例(🎰)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔂)的(💡)仪(🎒)式。我们看到女演员在婚礼(👓)当(🧡)天，在教堂里自己掀起了面(💏)纱(🏢)。如果我们不了解古代包办(🏑)婚(🥢)姻的仪式——要求由丈夫掀(🍄)起(✌)妻子的面纱，第一次展示她(🌡)的(🗺)脸，以此确认他的幸运或不(🈁)幸(🚩)——我们就无法理解她这(🌔)一(😙)举(😡)动的放肆。因为我的主角知(🅱)道(👬)自己很美，她可以放肆地掀(📋)起(⛅)面纱：看我多美！如果我们(🏯)不(💱)了(🤔)解这个仪式，这场戏的意义(🚏)就(🍗)丢失了。我错过了您电影中(⚾)许(🍂)多仪式的含义。我真希望有(🕴)人(📲)能在我耳边悄悄向我解释。您(👋)在(⛲)特殊效果上做了很多工作(🥨)，不(🔱)断用声音、词语、图像进(😸)行(🧠)挑衅。这是您的形式，是另一(💎)种(🥘)形(🍨)式，无所谓好坏。您做得很好(🆚)。我(👏)更喜欢没有特殊效果的电(📺)影(🤒)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💘)·(🌟)戈(💣)达尔：如果英语说得不好(🚡)却(⌛)去看《哈姆雷特》，会失去很多(☕)东(🔬)西，但我们依旧能分辨它是(🥘)好(🦊)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🎪)晦(🙈)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔮)德(🌩)·奥利维拉：是的，但即便(🌘)这(🌏)些符号实际上难以理解，但(🍛)它(🌐)们(🕴)反倒更清晰、更可见。我喜(📭)欢(🏝)这部电影的地方，在于符号(😔)的(🔓)清晰性与其深刻的模糊性(🚹)相(🎡)并(😕)存。另一方面，这也是我喜欢(🎽)电(🥃)影的原因：大量精彩的符(❣)号(🛹)沐浴在无需解释的光芒之(🧞)中(😀)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🤷)克(💽)·戈达尔：那么，非常感谢(🍄)。

本(🏅)次会面由热拉尔·勒福尔(📹)（(😑)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🐜)报(🛷)》，1993年(🐗)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👨)Denis Diderot，1713-1784）(🐏)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐍)物(🔤)，唯物主义哲学家、文艺批(🚛)评(🏭)家(🚎)与作家，百科全书派代表，代(🤐)表(🚦)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌦)者(🚾)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🤨)・(😰)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐃)象(🥓)征派诗歌先驱、现代主义(😌)文(🔴)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥇)评(🏞)论家与散文诗之祖等多重(🙏)身(🌿)份(👉)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐒)欧(🏣)洲最具影响力的诗集之一(🛀)。

3、(🕺)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🗳)术(🕷)史(➡)学家、评论家与散文家。他(🚜)率(🏘)先关注电影作为 "第七艺术(👧)" 的(🔭)潜力，对塞尚等现代艺术家(👈)的(🙉)评论极具前瞻性，深刻影响现(⚫)代(🏦)艺术批评的发展方向。

4、安(👚)德(🗞)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏟)说(🦒)家、艺术史学家、抵抗运(⏮)动(🐀)战(🔗)士，还担任过戴高乐时期的(🚁)文(🙀)化部长（1958-1969），其作品与行动(🖍)深(🚦)度融合了存在主义哲思与(😋)历(🌸)史(🔣)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💚)“上(❌)映、某部电影推出”的意思(🚬)，但(🎢)其核心意义为“出去、离开(🥇)”，所(👞)以戈达尔才会玩这样一个文(🚷)字(⚫)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⛄)可(🎭)指广义的“公众”，也可以指“观(🍇)众(🔥)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(😙)拉(🎲)克(🍖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐌)主(🖇)义画派的领袖与核心人物(🚜)，代(🎋)表作有《自由引导人民》（La Liberté(➗) guidant le peuple）(💄)，被(🚎)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍢)人(🍚)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕓)Anne-Marie Mié(💑)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔁)术(🔞)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍟)合(🔫)作者。她与戈达尔共同创立(🧢)制(🧣)作公司，并与其联合执导了(🏐)《第(🎍)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🖊)等(🏡)多(💕)部作品，深刻影响了戈达尔(🥣)后(🗯)期创作中私密对话与家庭(🐻)影(🥞)像的风格转向。她本人亦是(🛎)一(💕)位(🦂)独立的创作者，其作品以哲(💜)学(🎎)思辨探索两性关系、语言(👸)与(🌟)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍸)Jean Rouch，1917—(🦐)2004），法国导演、人类学家，真实(🛩)电(👐)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(❔)构(😮)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🧠)有(📗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👨)尔(🥩)电(🖋)影之父”，其跨学科实践深刻(🍆)影(😑)响了纪录片与视觉人类学(👞)发(⏺)展。

10、奥利维拉下一部电影(📵)为(🎪)《盒(🏝)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤴)，此(📍)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚰)迪(💂)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🥞)、(🔦)制片人、导演与跨界企业家(🍰)，是(🧞)法国电影黄金时代的标志(⛏)性(🚊)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(♑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐡)国电影新浪潮的先驱导演(⬛)之(🈚)一(❎)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💕)和(😊)里维特并称 "新浪潮五虎将(📣)"，以(🥂)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎧)峻(🏨)的(👦)社会批判视角闻名。由他执(🚧)导(🦁)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤜)·(📫)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📹)。

13、(📂)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🤜)（(🥋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😪)力(🕗)的浪漫主义小说家、剧作(🈵)家(🏂)与文学评论家。